A colunata da Praça de São Pedro é conhecida por se parecer com braços abraçando a praça. Mas muitas pessoas passaram sob as poderosas colunas toscanas de Giovanni Lorenzo Bernini, e as galerias fechadas que conduzem do oval da colunata à própria catedral prestam menos atenção aos "pulsos" da colunata, principalmente porque até recentemente ambos estavam fechados para o público. Apenas em frente à ala de Constantino, à direita do lado da entrada na catedral, era possível, por trás do ombro da guarda suíça, ver a hiper-perspectiva barroca da Scala Regia. A ala de Constantino ainda está fechada, mas o "pulso" oposto da colunata, da basílica à direita e dos turistas e peregrinos à esquerda - a ala de Carlos Magno, a Santa Sé foi recentemente entregue ao Vaticano Museus e exposições estão sendo organizados lá. Aqui está a exposição-resposta da Galeria Tretyakov à exposição do Vaticano em Moscou há dois anos, Roma Aeterna; então, obras-primas do Museu do Vaticano foram trazidas para a Galeria Estatal Tretyakov, agora - a segunda etapa do intercâmbio cultural, 47 coisas de Tretyakovsky chegaram a Roma, além de mais sete de seis museus russos. Arkady Ippolitov tornou-se o curador de ambas as exposições (2016 em Moscou e 2018 em Roma), e o design das exposições foi projetado e implementado por Sergei Tchoban e Agniya Sterligova. Observe que a exposição na Galeria Estatal Tretyakov foi projetada como uma aparência da colunata de São Pedro, e a exposição recíproca de arte russa estava abrigada nela.
A exposição é de obras-primas, é um gênero especial com leis bem estabelecidas, uma das quais é uma sequência cronológica que torna qualquer exposição, especialmente se abranger 400-500 anos, previsivelmente semelhante a uma exposição de museu, furiosamente clássica: XVI, XVII, XVIII e assim por diante, a arte russa é mostrada dos ícones à vanguarda através dos Itinerantes. Querendo fugir do modelo, Arkady Ippolitov misturou toda a cronologia, construindo paralelos semânticos e, em um sentido amplo, iconográficos entre as obras de diferentes séculos. Aconteceu para alguns - previsivelmente, já que as conversas sobre a profunda religiosidade da arte russa do positivismo e da vanguarda já acontecem há muito tempo e não há nada de novo nelas, para outros é provocativo, porque é uma coisa para comparar "What is Truth" ou "Golgotha" de Nikolai Ge, "Prayer for Chalice" de Perov com o ciclo do Evangelho de iconóstases, ou "Christ in the Dungeon" de Perm com "Christ in the Desert" de Kramskoy, e é outra bem diferente é encontrar as características de um mártir cristão na Vontade do Povo da pintura de Repin "Eles Não Esperavam", comparar "Não chore por minha mãe" com "Dor Inconsolável" de Kramskoy ou colocar o "Demônio" de Vrubel no contexto da pintura de ícones ortodoxos e comparar "Black Square" com "The Last Judgment" (devo dizer, é aqui que "Black Square" parece humildemente modesto e nem um pouco provocativo, mas como uma espécie de ponto). Existem também comparações inesperadas, por exemplo, das torções da bandeira vermelha no Bolchevique de Kustodiev com a Serpente do Juízo Final.
De uma forma ou de outra, apesar de toda a obviedade da ideia, ela nunca foi mostrada de forma tão clara e clara. Por outro lado, a exposição está precisamente sintonizada com a manifestação do núcleo cristão até mesmo de obras teomáticas, buscadoras de Deus, revolucionárias e bolcheviques, o que é mais do que apropriado no Vaticano. No entanto, há também um lado negativo - o credo, acredito que a arte russa começa a soar um tanto quanto um cartaz, como se estivesse recitando de cor a carta de admissão ao Komsomol. De um modo geral, a imprensa russa reagiu à exposição mais no sentido da grandeza da arte russa, enquanto a europeia não se esqueceu da política do Vaticano, do fato de o Papa Francisco ser inclinado à "amizade pela arte", e aqui novamente surge a contradição da vida moderna: então, lembramos o cisma e preparamos um novo,estamos quase nos preparando de novo para a união florentina ou para o Vaticano III? Tudo isso, é claro, não é o caso: é apenas que em diferentes camadas da atmosfera pluralista de nosso tempo, felizmente, diferentes movimentos culturais podem coexistir, mas também notamos que o plano de Arkady Ippolitov criou muitas tensões semânticas, repousa sobre eles, razão pela qual a exposição praticamente toca.
O conteúdo da exposição é, portanto, cheio de energia interna. O espaço de Bernini também está longe de ser neutro. É, claro, mais silencioso do que Scala Regia, onde a inclinação da subida, superada pelo caminhante, é intensificada emocionalmente várias vezes; mas aqui também o chão é inclinado, subindo da praça à catedral, provocando, ainda que pequeno, o esforço de subir; as paredes, por outro lado, são feitas de exedres barrocos achatados - uma longa sucessão de ondas semelhante às capelas de uma igreja católica e, ao mesmo tempo, pode-se imaginar que sejam uma reação das paredes ao semântico tensões que surgiram na exposição. Assim, Sergei Tchoban e Agniya Sterligova se viram entre dois fogos: o enredo da exposição e o espaço emocional de Bernini - escolheram a solução mais tranquila para o design da exposição, subordinando-o ao interior.
As estruturas expositivas com cerca de 3 m de altura ecoam o contorno das paredes e repetem, um tom mais claro, a sua escala bege acinzentada: penetram mais fundo na exedra, constroem as paredes à frente dos postes e formam uma "segunda pele". A galeria não é larga e foi errado reparti-la, no meio havia apenas "Cristo no Calabouço", a única escultura da exposição, que forma uma espécie de transepto com duas exedras contíguas.
Todo o resto está agrupado ao longo das paredes, mas de forma a separar o mixado pelo curador de forma lógica, imperceptível e clara. Fotos dos séculos 19 e 20 estão penduradas na superfície clara das arquibancadas - os ícones aprofundam-se em nichos, uma espécie de caixa de ícones, revelando o material imaginário das paredes: a cor do vinho eucarístico ou o púrpura do Rei dos Reis, a Rainha dos Céus. E verifica-se que a superfície clara das estruturas é a linha divisória entre a arte profundamente eclesiástica da Idade Média e a busca pela divulgação das mesmas questões do Cristianismo na Nova Era. Ou a linha entre a perspectiva reversa do divino, de acordo com Uspensky, espaço não criado - e a construção realista de um mundo criado ilusório. Em outras palavras, as estruturas de exposição incluem duas camadas: para a icônica arte da igreja e para as pinturas da Nova Era - o que permite enfatizar como os mesmos temas "brotam" ao longo do tempo - e revelar a intenção do curador, evitando confusão total e caótica, mas sutilmente, quase no nível dos instintos do espectador, para separar os dois componentes da exposição. Se você der mais um passo, pode imaginar que essa superfície branca neutra absorve outro problema da arte russa - a ausência nela do período do Renascimento, o momento de formação da problemática e da estilística da Nova Era.
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Porém, a cor vermelho-vinho, segundo os autores, tem mais uma conotação: conecta a exposição romana com a de Moscou.
Roma Aeterna de dois anos atrás - que era completamente cor de vinho, embora com uma espécie de tom marrom cobre metálico. Aqui, o roxo, não se limitando ao espaço dos nichos, entra no espaço expositivo três vezes: na entrada e no final da galeria, marcando o início e o fim do “caminho”, e também no pedestal “Cristo na calabouço”, marcando o centro. Ao mesmo tempo, as paredes roxas acentuam o início icônico da arte russa e fecham-no com o acorde final - a glória da Mãe de Deus no trono.
O caminho deve ser mencionado separadamente. A exposição se chama "Caminho Russo", mas está em russo, e em outras línguas a palavra caminho soa como peregrinação-pellegrinaggio-pèlerinage, ou seja, peregrinação. Em entrevistas e diversos depoimentos, aparece um terceiro - “Via Sacra”, aparentemente o “padrinho” foi retirado entre parênteses ou cortado do nome para retirar o pathos e maior liberdade de interpretação. A arquitectura da ala de Bernini, com a sua subida para nascente, enquadra-se perfeitamente na ideia tanto da peregrinação como da Via Sacra, e ainda traz à mente as numerosas escadarias das igrejas da Europa católica destinadas a ser cenas de a cerimônia do Carregamento da Cruz, por exemplo, a escadaria Notre Dame de la Garde em Marselha, a escadaria Trinità dei Monti em Roma ou a subida a San Miniato al Monte em Florença. Aqui, na ala de Carlos, a ascensão não é grande, embora seja perceptível, e os espectadores-peregrinos vão, em geral, não a São Pedro, embora em sua direção, mas se movem dentro dos problemas da arte russa, visto como agudamente cristão. Preciso lembrar que agora um ícone para as igrejas católicas é uma imagem de oração bem-vinda e interessante, portadora de um certo mistério místico, em contraste com as esculturas e imagens de altar usuais e tradicionais.
Os arcos das lâminas brancas que carregam a iluminação ecoam as curvas dos exedres com o deslocamento de uma iteração - e servem não para separar, mas para unir todo o material. Seus gráficos brancos, pairando um metro acima da cabeça dos espectadores, parecem halos de quattrocento, dispostos em perspectiva no espaço das pinturas. Eles parecem compensar a ausência do Renascimento e, ao mesmo tempo, não apenas e suporte, mas também eu Eles enfatizam toda a exposição, enfatizam a sacralidade dos temas apresentados e, ofuscando, os unem. É até surpreendente como esses meios simples foram capazes de separar e combinar um material tão valioso e multidirecional.
