Mikhail Filippov. Entrevista Com Grigory Revzin

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Mikhail Filippov. Entrevista Com Grigory Revzin
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Vídeo: Mikhail Filippov. Entrevista Com Grigory Revzin

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Anonim

Você é um arquiteto com uma forte agenda pessoal. Como você define seu lugar na arquitetura contemporânea?

Não existe arquitetura moderna. Toda a minha vida, pelo menos os últimos 25 anos da minha vida, foi moldada por essa grande descoberta. Articulei isso claramente nos últimos anos, embora tenha me ocorrido muito antes, em 1981. O que chamamos de arquitetura moderna é não-arquitetura. Este é um gênero diferente, um tipo diferente de atividade. O que é chamado de arquitetura moderna é, na verdade, um projeto de construção, mas um projeto que afirma ser monumental. Eu não quero ocupar nenhum lugar nele. Quero devolver a arquitetura no verdadeiro sentido da palavra a design.

Devemos atribuir tal importância às palavras?

Estas não são palavras, são oposição essencial. A arquitetura contemporânea é baseada em um programa de design. Ou seja, na busca pela forma das coisas que se movem. Não tem nada a ver com a expressividade de uma posição vertical estável. Essa é a estética oposta e se opõe à própria natureza pós-feixe da arquitetura, sua imobilidade fundamental, a imagem de "o Universo nem mesmo se move". Este é um nível de raciocínio muito abstrato.

Não, isso é extremamente específico. Vamos dar um exemplo simples. Antiguidade. Por exemplo, uma cadeira da época do Império. Sua perna sempre converge para baixo. Nenhuma coluna, nem no estilo Império nem em qualquer outro estilo clássico, se afunila para baixo. Porque? Porque uma cadeira é móvel. O princípio de sua estabilidade é fornecer a máxima confiabilidade no local onde está a carga máxima - onde o assento e as pernas se unem. A carga principal transportada pela cadeira não é vertical, mas horizontal. O mesmo vale para um carrinho de bebê, navio, avião, etc. Mas não arquitetura. A arquitetura criada por meio do design é uma desgraça ontológica. Você aplica a estética de objetos em movimento àquilo que está imóvel. O que é bonito no carro é feio na casa. O que é bonito para um cavalo não é muito bom para uma mulher.

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Римский Дом © Мастерская Михаила Филиппова
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Eu concordo, a própria oposição da estética de móvel e imóvel é precisa. Mas o que significa "feiúra no sentido ontológico"? Sim, a estética de um foi transferida para o outro. Mas isso foi feito de forma totalmente deliberada. O esforço da arquitetura moderna para o movimento, o vôo é programaticamente declarado pela massa de manifestos da arquitetura moderna

“Uma casa é um carro para se viver”, é dito de maneira engenhosa, clara e inequívoca. Mas o fato de Corbusier ter dito tudo com antecedência não o exime de responsabilidade. Tal como acontece com os outros pais fundadores da arquitetura moderna. Existe a estética como um imperativo estético, um mandamento que não pode ser violado, porque não pode. Ele violou, ou melhor, refletiu uma mutação interna que ocorreu na sociedade. A arquitetura tem uma propriedade estranha - é um retrato de Dorian Gray. Não se separa da vida humana, assim como a pele não se separa do corpo. Ele surge da vida cotidiana, dando-lhe forma e manifestando seu significado. Somos escravos de uma certa realidade espiritual, e a questão é que em nossos processos criativos nada interferiria na manifestação da vida de uma pessoa no curso da vida de uma pessoa para aquela pessoa com letra maiúscula, que dá o sentido desta vida. Uma pessoa deve olhar para a fachada da casa - e ver a si mesma, sua vida nela, e ver se ela é bonita ou feia.

Se uma pessoa é feia, é terrivelmente difícil conter esse horror por meio de algum movimento de talento. Deixe-me dar um exemplo - a casa de Zholtovsky em Mokhovaya. E hoje está claro, e ficou claro para todos quando foi construído, que é impossível cobrir o cárcere construtivista com a mais bela ordem de Palladio. Ela se arrasta e representa a realidade da Rússia dos anos 30, que a deu à luz.

Mas aqui, pelo menos, ainda havia uma chance para as pessoas se tornarem diferentes. Quando nosso processo criativo priva antecipadamente uma pessoa dessa oportunidade, destrói a própria possibilidade de manifestação de uma imagem, é um crime. Isso é o que chamo de desgraça no sentido ontológico - quando a própria estrutura do ser é privada da oportunidade de receber uma imagem.

O que significa "O universo ainda não está se movendo"? Afinal, não é que não haja movimento nisso - é, nós vemos isso. Mas não pode ser movido. Ou seja, é indestrutível, eterno. Aquilo que se move e depois para - morre. Aquilo que é imóvel permanece para sempre. A perda da imagem significa a perda da possibilidade da eternidade. Isso é um crime.

Ok, eles disseram tudo de antemão. Aqui está Hitler - ele também disse tudo com antecedência. Mein Kampf foi escrito em 1923, não em 1939, e diz com grande entusiasmo o que exatamente ele fará com a humanidade. Ou Lenin. O programa de terror revolucionário foi apresentado por ele em 1905, não em 1917. Isso remove a responsabilidade por seus crimes?

Para mim, essas comparações parecem inadequadamente duras

Talvez seja uma resposta à calúnia usual dos modernistas contra os clássicos, que consideram ser a roupagem do totalitarismo. A propósito, sobre totalitarismo. Os oponentes de seu brilhante projeto, Corbusier convida o futuro sábio califa de Paris a simplesmente cortar sua cabeça, e Gropius não entendeu até o final de seus dias por que a Bauhaus foi rejeitada por seu amado Hitler. Os crimes que a arquitetura moderna comete são estéticos, são pecados contra a imagem de uma pessoa, não contra a sua vida. Eu apenas os comparo com os morais porque as pessoas fizeram isso deliberadamente. Eles mostraram com alegria sua agressividade para com as cidades antigas, o que é especialmente visto com clareza em Corbusier - o plano Voisin. É simbólico ao ponto da insanidade. Voisin são os antecessores da Peugeot. Corbusier está trabalhando para que vendam mais carros. Para fazer isso, você precisa limpar a cidade velha. Tudo deve ser destruído, e ao invés disso foram instaladas torres, desprovidas de pequenas peças, já que essas torres serão percebidas pelos carros apressados.

Arranha-céus se ergueram sobre Moscou hoje. Eu estava em um deles, toda Moscou é visível de lá. Nossa cidade natal parece assustadora. Aqui você pode ver como eles começaram a fazer uma espécie de jardim, e então todos foram jogados com um lixo terrível. Como na floresta após a invasão de turistas. Caixas, caixas, tudo se joga com elas, como uma espécie de embalagem descartada da vida comida.

O mesmo está acontecendo em todas as cidades do mundo. Do ponto de vista do contorno geral, da escala, do ponto de vista de estar na rua, isso é um desastre. E essa catástrofe aconteceu em todos os lugares, com raras exceções, como Veneza, Petersburgo. O lugar na cidade que deveria ser ocupado pela arquitetura viva é ocupado pelo lixo de embalagens usadas de designer. Arquitetura vira lixo, poluição ambiental, a cidade vira lixão. Daí minhas comparações, que parecem muito duras para você.

Набережная Европы, г. Санкт-Петербург
Набережная Европы, г. Санкт-Петербург
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O incomoda que praticamente ninguém compartilhe suas opiniões sobre arquitetura? Centenas de arquitetos seguiram o caminho de Corbusier. Eles estão todos errados?

O número de pessoas que compartilham um ponto de vista não é um critério para sua veracidade. A humanidade pode cair em erros coletivos - basta lembrar o comunismo. A prova de que estou certo é para mim que a arquitetura antiga está viva para as pessoas. Quase nenhuma peça da arquitetura mundial está morta. A maioria deles trabalha simplesmente de acordo com sua função direta. Como catedrais onde as pessoas seguem o mesmo caminho de quando foram construídas. Ou, por exemplo, um centro medieval é um centro político. Como o Kremlin. Ou mesmo quando é um centro turístico. Alguma Petra ou a Acrópole ateniense trazem tanto dinheiro quanto o petróleo, que a Grécia ou a Jordânia não têm.

Sim, nem mesmo centenas, mas centenas de milhares de profissionais estão seguindo o caminho errado. Mas ainda existem apenas pessoas, e não existem centenas de milhares, mas milhões. A atitude de que falo é partilhada, e disso tenho a certeza, pela maioria da população mundial. Para as pessoas, a estética do antigo museu está viva. Eles vão para cidades antigas e lotam museus. Bem, não há uma única pessoa que iria admirar a arquitetura de Mitino. As pessoas não vão de férias para Brasília ou Chandigarh - não, elas vão para a Itália.

Ou seja, você está apelando para os gostos das massas burras, que podem estar mostrando alguns pontos de vista em seu comportamento econômico, mas não os expressando de forma alguma

O fato de as pessoas de que estou falando não serem profissionais não as torna de forma alguma uma massa burra que nada tem a ver com cultura. Ao contrário, é geralmente aceito que as pessoas imbuídas da estética do antigo museu estão mais do que relacionadas à cultura. A oposição ao modernismo é a oposição da cultura à barbárie.

Minha singularidade se deve apenas ao fato de ser um profissional que adere a essas visões. E as próprias opiniões são geralmente aceitas. Você me censurou pelo fato de a comparação entre Corbusier e Hitler ser injustificadamente dura. Em resposta, citarei Brodsky, The Rotterdam Romance:

Corbusier tem algo em comum

com a Luftwaffe, que ambos trabalharam duro

sobre a mudança na face da Europa.

O que o Ciclope esquecerá em sua raiva, então os lápis terminarão com sobriedade.

Joseph Brodsky pode ser considerado uma massa idiota?

Claro que não. Mas acontece que os profissionais só vão na frente e os gostos dos outros só os alcançam com o tempo.

“Pulando à frente” é um mito do modernismo. Como se a existência do homem fosse uma corrida ao longo da distância do progresso, e quem não teve tempo é tarde demais. Gostaria de saber para onde estamos correndo, onde está o fim da distância. O que os modernistas fizeram é muito mais preciso do que se comparar com o vandalismo. Os vândalos eram cristãos. Hereges, arianos - mas cristãos. E eles destruíram Roma não porque não conhecessem a cultura romana, mas porque queriam se libertar da cultura. Esta é uma barbárie intelectual muito sutil, um subproduto do desenvolvimento cultural. Como, aliás, e fascismo e comunismo.

Ok, sua posição é clara. Como você veio até ela? De onde é?

Desde a infância, sinto vontade de dizer algo novo. Mas a profecia é muito difícil. Não basta adivinhar; você também precisa fazer isso por si mesmo. Há muito a ver com você. Eu criei um artista em mim mesmo. Mas ainda preciso convencer a todos, isso exige muita vontade e muito talento, e provavelmente é o que me falta.

Não, e quanto ao conteúdo do seu programa?

Eu direi uma coisa estranha. Cheguei aos clássicos pela vanguarda. A arte contemporânea tem um mito central. O mito de um gênio solitário que sabe algo que ninguém sabe - como Picasso, ou Van Gogh, ou Modigliani. Pessoas que ninguém entende e que então se tornam no topo do mundo. Ou seja, o mito do profeta artístico.

Кваритра «Лестница в небо»
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Todos os artistas e arquitetos contemporâneos tentam viver esse mito o tempo todo. Eu não sou uma exceção. Claro, eu sonhava em me tornar o protagonista desse mito. Portanto, eu dolorosamente inventei o ponto de vista mais original e marginal. Eu queria ser como ninguém. Um pensamento orgulhoso, ridículo e sem sentido que norteia todos os artistas. Mas tenho que ser honesto comigo mesmo. Eu vim com tudo o que estou dizendo agora com o desejo de me exibir.

Ou seja, você não teve nenhuma predisposição inicial para a arquitetura clássica?

Em princípio, provavelmente não poderia ter pensado em mais nada. Nasci na casa onde Pushkin escreveu O Cavaleiro de Bronze. O jardim de infância ficava na casa de Arakcheev. Minha primeira e literalmente primeira escola de arte é a casa do príncipe Golitsyn. Eu honestamente amei tudo. Íamos ao Hermitage e ao Museu Russo o tempo todo. Eu sabia de cor a coleção de l'Hermitage, lateralmente. O ambiente natural em que cresci era o mais alto nível de educação estética que existe no mundo. Além disso, fui instilado com a mais forte aversão por tudo que era soviético. Este foi o período do modernismo socialista. Odiávamos tudo o que vinha do regime soviético, e a Petersburgo pré-revolucionária era, ao contrário, um ideal estético de algum tipo de vulgaridade soviética alternativa. O resultado é claro.

No entanto, você chegou aos clássicos através do mito do artista de vanguarda?

Sim, mas a ideia era tão radical que me virou. Era impossível voltar atrás. Descobriu-se que esta não é apenas uma técnica, um novo estilo, etc., mas uma existência. Eu fui batizado. A ideologia da Ortodoxia e da arte canônica me pareceu incrivelmente semelhante. Imaginei que a arte contemporânea e a arquitetura contemporânea são um ícone sincrético da consciência ateísta. É verdade que acabou sendo impossível usar a Ortodoxia como um suporte para a posição estética de alguém, porque se você fizer isso, você imediatamente se verá na companhia dos fariseus patrióticos que se aglomeram perto da cerca da igreja. Quase todo mundo que está tentando substituir o árduo trabalho artístico de criar beleza com ideologia acaba nisso. Comecei a buscar um caminho estético adequado.

Квартира Венеция
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E em quê?

Eu imediatamente percebi uma coisa muito importante. Percebi que não existe receita propriamente dita na arquitetura clássica. Ou seja, se você apenas aprender os pedidos e começar a colocá-los nas caixas, não criará uma obra de arte completa.

A receita está em criar uma experiência estética em si mesmo. No sentido mais antigo e sério da palavra. Assim como os pianistas tocam piano cinco ou seis horas por dia. Por que, alguém se pergunta - eles já sabem jogar? Não, porque você precisa constantemente fazer algo bonito, então você terá sucesso. Você precisa desenhar constantemente, fazer alguma coisa. Antigamente, todo mundo entendia isso e nem mesmo era discutido. Todos os arquitetos trabalharam como artistas o tempo todo. Mas é muito difícil provar que você precisa desenhar Antínous para desenhar Mitino. Você não pode provar isso.

Ou seja, você se tornou um artista "fora da cabeça" para implementar um programa estético?

Sim, nunca me propus a ser apenas um artista, fiz isso pela arquitetura. Talvez isso tenha estreitado um pouco minhas possibilidades de realização como pintor e artista gráfico. Mas em si era um caminho muito seguro. Ainda confundo algumas kimatiy lésbicas e dóricas, ou seja, ganso e salto russo, mas não me engano na escolha de cores ou proporções. Chego a um canteiro de obras e vejo um erro de 5 centímetros no 9º andar. Os caras que dirigem, olham - não vêem, está tudo bem. E eu vejo - é por isso que eu não conseguia desenhar assim. E nos velhos tempos era completamente elementar, ninguém falava sobre isso. Todos tiveram essa experiência. Quero dizer isso a todos os que buscam retornar à arquitetura tradicional, e tenho certeza que mais cedo ou mais tarde isso vai acontecer. A arquitetura tradicional é uma busca constante e aumento do padrão em relação a si mesma. Essa é a moralidade do antigo programa estético. Em uma demanda muito alta por seu trabalho. Não sinta pena de si mesmo, não sinta pena de seu trabalho. Se você desenhou e gostou imediatamente, ou você tem problemas de visão ou é preguiçoso. Os mais altos padrões devem ser aplicados a si mesmo.

Você só usa essa experiência artística na sua arquitetura? Experiência de desenho de arquitetura antiga?

Posso dizer que, em princípio, sou filho da minha escola. Escolas dos anos 1970 - invenções, complexas construções composicionais. Houve uma aposta na invenção dos efeitos espaciais, e isso é muito interessante. Só que não tem nada a ver com antigos problemas plásticos, e não há contradição entre as buscas composicionais dos anos 70 e a ordem. Pelo contrário, é terrivelmente interessante combinar um com o outro.

Na verdade, existe uma contradição. Arquitetura de ordem tem a ver com harmonia. A arquitetura dos anos 70 é sobre desarmonia. Ruptura, demolição, conflito. Arquitetura fundamentalmente não clássica.

Uma ruína clássica? Tudo consiste exatamente nisso - ruptura, desmantelamento, conflito. Existem milhares dessas ruínas. E as pessoas vão centenas de quilômetros para se curvar a eles. Existe um mar de plástico de técnicas por trás disso. E o mais importante que atrai é a liberdade. Há liberdade na ruína, o que não exclui de forma alguma uma estética histórica profunda.

Posso fazer algumas perguntas específicas? Conte-nos sobre suas experiências com arquitetura de papel

Eu sou cético quanto ao período da arquitetura do papel. Em minha opinião, seu significado é injustificadamente exagerado, inclusive pelos críticos. A arquitetura do papel como um todo, como fenômeno, não merece uma discussão séria. Agradeço a arquitetura do papel por me dar a oportunidade de declarar meu programa, de declará-lo em voz alta, já que meu "Estilo de 2001" ganhou o primeiro prêmio. Mas isso é tudo.

Para entender esse fenômeno, você precisa imaginar a situação em que ele nasceu. Como vivemos? Não víamos nada na realidade, venerávamos revistas. Olhamos a imagem e pensamos na realidade por trás deles, a revista era como uma janela para a Europa (não, mais precisamente para a América e o Japão). E quando vim para Moscou e descobri que era possível participar de competições, e Misha Belov já tinha feito isso e vencido, foi fantástico. Havia a sensação de que, em primeiro lugar, descobri que você mesmo pode desenhar essas janelas e, em segundo lugar, com uma coincidência de circunstâncias bem-sucedidas, você pode entrar na janela desenhada por você e estar lá. Como eles ganharam e foram. Três quartos do entusiasmo pela arquitetura de papel vêm desse milagre. Essencialmente, a arquitetura em papel são as caricaturas engraçadas ou tristes de esquetes arquitetônicos que eram tão populares na época. Afinal, a palavra "esquetes" veio de um banquete de ator na Quaresma, quando os teatros eram fechados e as tortas eram com repolho e cogumelos. E a segunda metade do século passado é justamente o posto da arquitetura, quando morreu como arte, e a juventude criativa despejou seus talentos não gastos. Em uma esquete chamada "Paper Architecture".

Em 2000, você representou a Rússia na Bienal de Arquitetura de Veneza. Então, sua exposição consistiu em interiores de apartamentos e utopias da cidade. Desde então, você teve uma grande oficina, grandes pedidos. Sua compreensão da arquitetura mudou? Existe uma nova experiência?

Quanto a apartamentos e utopias - aqui me inspirei no exemplo do gênio neoclássico Ivan Fomin. Fiquei trancado em interiores por sete anos, mas ele tinha a mesma coisa. Apartamentos e mansões de Vorontsova-Dashkova, Lobanov-Rostovsky, Abamelek-Lazarevs e ao mesmo tempo as utopias grandiosas de “New Petersburg”.

Após a Bienal de Veneza 2000, esse período terminou. Sim, tenho pedidos maiores. Mas posso dizer - não mudei em nada. Tudo que eu posso, eu quero, eu sei, eu criei em 1982. O programa não mudou desde então. E não deveria.

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