Revolução Da Cor No Bolshoi

Revolução Da Cor No Bolshoi
Revolução Da Cor No Bolshoi

Vídeo: Revolução Da Cor No Bolshoi

Vídeo: Revolução Da Cor No Bolshoi
Vídeo: Bolshoi Brasil apresenta "Gala As Cores do Brasil" 2024, Marcha
Anonim

A primeira produção do balé "As Chamas de Paris", criada pelo libretista Nikolai Volkov, o artista Vladimir Dmitriev, o compositor Boris Asafiev, o coreógrafo Vasily Vainonen e o diretor Sergei Radlov baseado no romance do provençal Felix Gras "As Marselha" no início dos anos 30 do século passado32 teve lugar no início dos anos trinta do século passado32 Leningrado, no Teatro de Ópera e Ballet. SM Kirov, e foi programado para comemorar o 15º aniversário da Revolução de Outubro. O destino final deste balé foi, pode-se dizer, mais do que bem-sucedido: em 1933 foi transferido de Leningrado para Moscou, ou seja, para o Teatro Bolshoi, onde permaneceu no repertório até 1964 e foi encenado mais de cem vezes; Sabe-se também que Joseph Stalin gostou muito deste balé (segundo as recordações do filho do coreógrafo Vasily Vainonen Nikita, o “pai dos povos” assistiu a esta apresentação quase 15 vezes), gostou tanto que até foi premiado com um prêmio em seu nome.

Em 2004, Alexei Ratmansky, que acabava de assumir o cargo de diretor artístico do Balé Bolshoi, anunciou sua intenção de ressuscitar a esquecida obra-prima ideológica e voltar a incluir "As Chamas de Paris" no repertório do principal teatro do país. No entanto, só conseguiu concretizar a sua intenção em 2008 - então em julho teve lugar a estreia de uma nova versão da peça (era impossível reconstruir a coreografia original de Vasily Vainonen, visto que não havia material sobre a produção dos anos 1950 1960, exceto por um cinejornal de vinte minutos, foram preservados; decidiu-se reescrever o libreto, a fim de fugir da ambigüidade ideológica - a adaptação da obra às realidades modernas foi realizada por Alexei Ratmansky e Alexander Belinsky, como um resultado, quatro atos se transformaram em dois).

Pessoalmente, não está totalmente claro para mim por que foi necessário reviver este balé, ou melhor, o que levou Alexei Ratmansky, "um intelectual irônico e um mestre dos detalhes psicológicos", como Tatyana Kuznetsova o chamou no artigo "Contra-revolução of the Great Style "(revista Vlast, nº 25 (778) de 30 de junho de 2008), para atender à recriação de uma produção há muito esquecida, aliás, para dizer o mínimo, ideologicamente desatualizada. Talvez tudo esteja na música - é realmente muito bom, e talvez na empolgação "arqueológica" que tomou conta do diretor artístico do Balé Bolshoi. Eu não sei. Mas a julgar pelo resultado, o jogo valeu a pena. “A Chama de Paris” - retrabalhada por Alexei Ratmansky - é algo, no bom sentido, é claro. E a performance foi muito bem-sucedida, principalmente graças ao brilhante trabalho dos cenógrafos Ilya Utkin e Yevgeny Monakhov e da figurinista Elena Markovskaya. A propósito, esses três colaboraram com Alexei Ratmansky longe da primeira vez - eles fizeram cenários e figurinos para mais duas produções de Ratmansky, a saber, para o balé "The Bright Stream" com música de Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) e ao balé Cinderela à música de Sergei Prokofiev (São Petersburgo, Teatro Mariinsky, 2002).

A solução artística dessas produções, assim como do balé "The Flames of Paris", é enfatizada arquitetonicamente e se assemelha aos gráficos de "papel" do mesmo Ilya Utkin dos anos oitenta.

Como um protótipo das estruturas tortas unidas por numerosas ripas em uma das cenas do "Bright Stream", o projeto "Arranha-céu de madeira" de Ilya Utkin e Alexander Brodsky em 1988 é inconfundivelmente adivinhado.

Um aro de metal robusto, pintado de preto e suspenso por cabos entre dois pilares pretos semelhantes em Cinderela, que gira periodicamente em um plano vertical em torno de seu eixo diametral e, assim, é percebido pelos observadores como um lustre ou um relógio (o aro, sendo na posição em que seu plano é perpendicular à superfície do palco, contra o fundo de uma luz de fundo que é vermelho brilhante ou azul desbotado, parece algum tipo de desenho alquímico) - como um fragmento ampliado da abóbada de vidro padronizado de o Museu de Arquitetura e Arte, projetado por Ilya Utkin junto com Alexander Brodsky em 1988.

Mas “Flames of Paris”, eu acho, é o melhor que Ilya Utkin e Evgeny Monakhov criaram como cenógrafos e, ao mesmo tempo, é provavelmente o melhor trabalho de Elena Markovskaya como figurinista até hoje. Trabalho que Elena Markovskaya gastou na criação de esboços de fantasias para esta produção e sem exagero pode ser chamada de titânica - ela criou mais de 300 fantasias, todas tão autênticas quanto possível, e até bastante bonitas além disso.

O balé Flames of Paris é desenhado de forma muito mais sucinta do que The Bright Stream e Cinderella: existem relativamente poucos conjuntos rígidos para uma produção desta escala, e eles desempenham, ao que me parece, um papel secundário na formação do espaço do palco; a principal "atração" aqui são, curiosamente, os cenários - enormes impressões de desenhos gráficos digitalizados de Ilya Utkin, retratando objetos arquitetônicos um tanto semelhantes aos chamados "corpos arquitetônicos" de Etienne Louis Bull, vários espaços públicos de Paris (Champ de Mars, Place des Vosges), que, no entanto, estão longe de ser imediatamente reconhecíveis devido à convencionalidade dos próprios desenhos, os interiores majestosos dos palácios. De todos os tipos de cenários usados na produção, são os cenários com desenhos a lápis preto e branco de Paris impressos sobre eles, feitos como se "de memória", distorcendo levemente a realidade, a verdadeira aparência da capital francesa, lembrando, em sua secura e esquemática enfatizada, as gravuras francesas do final do século 18 - início do século 19 do século XIX, deram o tom para a performance.

Como você sabe, as gravuras são a fonte mais autêntica de informação visual sobre a realidade da Revolução Francesa. Portanto, é bastante lógico que os cenógrafos "imergissem" atores reais no espaço da gravura. Assim, eles alcançam a medida necessária de convenção - afinal, houve uma revolução há 200 anos. Mas o reverso da convenção é a verdade histórica - afinal, nenhum de nossos contemporâneos pôde ver a verdadeira Revolução Francesa, e as gravuras, se desejado, podem ser vistas por todos. Acontece que os gráficos, neste caso, são mais reais do que o naturalismo.

Notavelmente, entre os esboços da arquitetura da performance existe apenas um elemento naturalista - o cenário da peça de Versalhes sobre Rinaldo e Armida, embutido no enredo principal. O que também é lógico: a performance dentro da performance acaba sendo mais material do que a vida parisiense de duzentos anos atrás; o contraste enfatiza apenas a natureza gráfica da parte principal do cenário.

A propósito, na forma como Ilya Utkin e Evgeny Monakhov retrataram Paris, há uma analogia com o filme "Casanova" de Federico Fellini, onde Veneza, Paris e Dresden também são mostrados de forma muito condicional (o grande diretor, neste caso, preferia um cenário grotesco para fotografar a natureza - por exemplo, o mar real foi substituído lá pelo celofane) - tanto para os cenógrafos de "A Chama de Paris" quanto para o diretor de "Casanova" o momento fundamental foi fugir da autenticidade. Paris na peça de Ratmansky acabou se revelando uma espécie de cidade fantasmagórica, semi-fantástica, cinza, com parques cobertos de neblina e céus cobertos de fumaça de canhão, uma cidade que parece tão familiar, mas ao mesmo tempo completamente irreconhecível.

Os sets de Ilya Utkin e Yevgeny Monakhov são notáveis não apenas pelo fato de criarem uma atmosfera única - eles também refletem com muita precisão a dinâmica do enredo do balé. Cada conjunto é emocionalmente consistente com a ação que se desenrola contra seu pano de fundo.

No início do primeiro ato, observamos como ferve a indignação entre o povo pelas atrocidades cometidas pela nobreza (o marquês assedia a camponesa Jeanne - seu irmão Jerônimo, vendo tudo isso, levanta-se pela irmã - é espancado e jogado na prisão), mas ele está destinado a crescer em uma revolta apenas no segundo ato, por enquanto, o "mal" permanece impune - o cenário sombrio e frio da floresta e da prisão causa uma impressão deprimente, eles suprimem, o plebeus, vestidos com roupas coloridas, parecem perdidos contra seu fundo (neste contraste, decorações brancas pretas e trajes coloridos - um chique especial da produção), "Leviathan", o colosso do estado personificado na imagem assustadora do castelo do Marquês (um volume gigante de tijolos cilíndricos), enquanto humores triunfantes e revolucionários estão apenas se formando. Gradualmente, o fundo de preto e branco muda para cor: os corredores do Palácio de Versalhes são pintados ora de azul, ora de ouro, o céu nublado com nuvens negras sobre o Champ de Mars adquire uma tonalidade laranja - a monarquia está prestes a ser derrubada e o poder passará para a Convenção. Perto do final, a cor desloca quase completamente os gráficos em preto e branco dos cenários. O povo está conduzindo um julgamento "justo" dos aristocratas, suas cabeças são cortadas nas guilhotinas - no episódio do assalto às Tulherias, o próprio pano de fundo parece uma enorme lâmina de guilhotina: uma tela retangular é substituída por uma triangular um com uma fachada desenhada sobre ele, que paira ameaçadoramente sobre o palco - atrás da fachada - as lâminas esticam a tela, iluminada por uma luz vermelho-sangue. Em algum ponto, a maior parte da luz se apaga e fica tão escuro no palco que apenas a cunha vermelha da tela e os revolucionários enfurecidos contra seu fundo são distinguíveis. Muito assustador em geral. Este episódio traz à mente o pôster de vanguarda de El Lissitzky "Acerte os brancos com uma cunha vermelha". Se Ilya Utkin e Yevgeny Monakhov, ao pensarem sobre o design do episódio da tempestade, também lembraram "Red Wedge" de Lissitzky, então toda a performance, se abstrairmos do enredo, pode ser considerada uma metáfora sutil para a mudança de paradigmas culturais na virada dos séculos XIX-XX, a morte da arte canônica e o nascimento da arte de vanguarda. Mesmo que esqueçamos Lissitzky, há definitivamente um certo simbolismo na solução artística do balé: o mundo clássico, simétrico, preto e branco desmorona, ou melhor, é destruído por uma multidão de maltrapilhos, e apenas restos sangrentos permanecem dele, juntos formando uma aparência de uma composição de vanguarda - o caos triunfa sobre a harmonia …

Impossível não citar esses cenários para a performance, que ficaram apenas nos esboços e na maquete. A decoração do episódio do assalto às Tulherias deveria ser mais brilhante, mais colorida, deveria ter havido mais agressão: Ilya Utkin e Yevgeny Monakhov pensaram em acrescentar pelo menos mais quatro do mesmo "corte no ar" sobre as cabeças dos rebeldes à fachada de lâmina pendendo do palco, e a luz vermelho-sangue supostamente inundaria tudo o que fosse possível. Além disso, conforme concebido pelos designers de produção, no final da performance, a multidão jubilosa de revolucionários teve que, em paralelo com a apresentação de vários números de dança, em tempo real montar uma escultura do "ser supremo" semelhante a um esfinge de componentes pré-preparados. Obviamente, os cenógrafos queriam, com isso, sugerir a natureza pagã de qualquer ação revolucionária, dizem eles, algum deus incompreensível e de aparência estranha vem para substituir o ungido de Deus.

No entanto, Alexei Ratmansky recusou tanto as lâminas como a montagem do "ser supremo", motivando isso, segundo Ilya Utkin, pelo facto de estas duas imagens artísticas expressarem o que ele, Ratmansky, queria expressar com uma dança. Bem, se isso for verdade, então esta é outra confirmação de que Ilya Utkin e Evgeny Monakhov fizeram tudo como deveria.

Recomendado: