O concurso para a construção do Palácio dos Sovietes (1932) lançou a procura de um novo estilo soviético na arquitectura, mas, afastando-os da vanguarda, não os limitou aos autênticos clássicos. Na primeira metade da década de 1930, arquitetos nacionais e clientes se interessaram pelo desenvolvimento da arquitetura no exterior, inovações da época dos anos 1910. E é precisamente na arquitetura pré-revolucionária que já se evidencia o nascimento das técnicas arquitetônicas do período entre as guerras, tangivelmente características da época de 1920-1930, a oposição da arquitetura decorativa à ascética. [1] Nos mesmos anos, com a construção da Casa da Embaixada da Alemanha, que inaugurou a geometrização da ordem clássica (e previa claramente a estética dos anos 1930), fantasia, junto aos detalhes art déco da casa de Bassein Parceria foi desenhada. [2] O objetivo deste artigo é tentar delinear o leque de monumentos da primeira Art Déco doméstica e analisar os motivos para a geometrização da ordem dos anos 1910-1930. O resultado dessas tendências será I. A. Fomin e V. A. Shchuko, que iniciou a construção de duas estruturas icônicas em 1928 - a casa da sociedade Dínamo e o prédio da Biblioteca em homenagem DENTRO E. Lenin em Moscou.
Após o concurso para o Palácio dos Soviets (1932), a arquitetura soviética se desenvolveu já levando em conta a arquitetura pré-revolucionária, e isso não era apenas o paladianismo ou um apelo à ordem de Behrens, mas o interesse por toda a arquitetura dos anos 1910, nacional e estrangeira. A ampliação da forma arquitetônica e a geometrização dos detalhes, a estética do brutal e a experiência dos primeiros Art Déco - tudo isso poderia ser aproveitado na era do "domínio do patrimônio clássico". E os primeiros exemplos de fantasia plástica e geometrização (e, portanto, Art Déco) na arquitetura russa não datam da década de 1930, mas da década de 1910, quando tal simplificação da decoração ainda não havia sido ditada pela conjuntura política ou econômica.
As inovações do início da Art Déco da década de 1910 não remontam às línguas europeias tradicionais (medieval e clássica) ou à Art Nouveau florística, foi um experimento plástico variado, criação de forma desinteressada, e tais são as obras de não apenas Saarinen. E embora antes da Primeira Guerra Mundial ainda houvesse poucas amostras sólidas de Art Déco (na maioria das vezes eram peças individuais), mais valiosas são essas descobertas. [3] Assim, as características do início da Art Déco podem ser capturadas nas obras-primas da arquitetura de São Petersburgo - a casa da Parceria Bassein (1912), com decoração geometrizada e primorosamente pintada, bem como a galeria comercial New Passage (1912), a portais de entrada fáceis de imaginar criados em Nova York na década de 1920.
A Primeira Guerra Mundial e a revolução subsequente na Rússia pareceram separar irresistivelmente dois períodos de desenvolvimento estilístico da arquitetura russa. [4] A cultura pré-revolucionária com sua complexa fantasia plástica não podia mais ser herdada pela era soviética. No entanto, a experiência da geometrização da decoração foi aprendida. Assim, a obra-prima do início do Art Déco de São Petersburgo foi a casa de N. P. Semenov (SG Ginger, 1914), e o motivo de sua varanda canelada entrou nas fachadas de seis edifícios na década de 1930. [5] Nos anos pré-revolucionários, essa foi uma onda de decorativas lúdicas, pronta para se transformar em art déco, mas sem perceber totalmente seu potencial. Assim, a fachada da casa Burtsev (1912) justapõe nitidamente detalhes simplificados e primorosamente projetados, o final da casa von Hooke (1912) foi decidido no contraste de um nicho geometrizado e um vaso, colchetes escalonados. [6] Após a revolução, a arquitetura russa não podia mais ser tão elegante, mas lutou por isso apesar da tipificação, que aumentou sua pressão sobre os mestres nas décadas de 1930-1950.
A arquitetura soviética das décadas de 1920-1930 já incorporava o espírito proletário da época, e a grosseria e a simplicidade de suas formas se tornaram uma resposta às convulsões sociais e econômicas. No entanto, que força forçou a simplificação dos monumentos da década de 1910? Esses eram os suportes cúbicos de R. I. Bernstein (1910) e a casa da Associação Basseynoye (1912), uma pequena encomenda sem bases e capitéis em toda uma série de obras de A. F. Bubyr, suportes escalonados e bases das janelas salientes da casa de K. I. Kapustina (1910). Vários detalhes geometrizados, janelas em caixões e uma ordem sem bases e capitéis - todos esses dispositivos do futuro estilo dos anos 1930 aparecem antes mesmo da Primeira Guerra Mundial. [7] No entanto, essas eram inovações da arquitetura europeia e os motivos para o seu aparecimento eram abstratos, visuais. Foi o impacto de uma tendência de estilo global - geometrização da forma arquitetônica.
A amplitude do espectro de estilos das décadas de 1910-1930 é de alguma forma anunciada pela casa de R. A. Diederichs em São Petersburgo (1912), sua fachada justapõe nitidamente a ordem brutal e graciosa, rústica e autêntica. Assim, nos anos 1920-1930, o componente de ordem dos "clássicos proletários" remontava à tradição antiga, e aos métodos de geometrização - às inovações na virada dos anos 1900-1910, os primeiros exemplos de Art Déco.
O ponto culminante do desenvolvimento do estilo Art Déco foram os arranha-céus da América, mas suas principais técnicas - geometrização e paixão pelo arcaísmo - apareceram pela primeira vez antes mesmo da Primeira Guerra Mundial. Tais foram os edifícios de Sullivan e Wright, as torres estúpidas com nervuras de Saarinen, as obras de J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) e O. Perret (Theatre on the Champs Elysees, 1913). [8] Este foi o círculo de monumentos do início da Art Déco (protoardeco) - esta foi a segunda rodada de renovação da linguagem arquitetônica após a Art Nouveau, uma forma de busca por uma alternativa aos autênticos clássicos. [9]
Comum aos dois períodos, separados pela Primeira Guerra Mundial, é o uso de uma ordem geometrizada. Nas décadas de 1920-1930, os artesãos começaram a retornar às colunatas da casa da Embaixada da Alemanha (P. Behrens, 1911) e do Teatro do Povo de Berlim (O. Kaufmann, 1914), os pórticos do Hall de Hellerau (G. Tessenov, 1910) e o pavilhão austríaco em Roma (J. Hoffman, 1910). [10] E isso não foi acidental, mas uma continuação natural do trabalho interrompido pela Primeira Guerra Mundial. Após sua conclusão, o desejo de renovação visual, simplificação da linguagem arquitetônica combinada com a economia da era entre guerras e um interesse distinto pelo arcaico - a ordem ascética do antigo templo egípcio de Hatshepsut, a escultura única da tumba de Baker em Roma, como uma espécie de proto-ordem pré-clássica. [11]
Os arranha-céus dos Estados Unidos se tornaram o símbolo da era das décadas de 1920 e 1930, mas estavam envolvidos na órbita do Art Déco e da arquitetura da ordem. A monumentalidade das obras de Fomin, Levinson e Shchuko (e seus colegas italianos) deu ao ascetismo de suas obras um tom distinto de arcaísmo. E os monumentos da década de 1930 encontraram as origens imperiais necessárias nos templos egípcios. As pilastras caneladas das décadas de 1910 e 1930 também remetiam à experiência arcaica. [12] Assim, a arquitetura antiga contribuiu para a renovação ou antes arcaização da ordem. E é justamente esse neoarcaísmo que aproxima a ordem geometrizada dos anos 1910-1930 do estilo dos arranha-céus.
Os pavilhões da exposição de 1925 em Paris eram extremamente diversos, e se o primeiro deles influenciou o estilo dos arranha-céus americanos, o último incorporou uma nova interpretação da ordem. [13] A escadaria do Grand Palais na exposição de Paris em 1925 (arquiteto S. Letrosne) foi resolvida por uma ordem de anta alongada e, voltando às inovações de Hoffman e Perret, sem dúvida formou o estilo da biblioteca. DENTRO E. Lenin. O friso em baixo-relevo do pórtico Shchuko ecoou outro pavilhão da exposição - a Casa do Colecionador P. Patou. [14] E é o interesse internacional do período entre guerras no mandado dos anos 1910, consubstanciado nos pavilhões da exposição de 1925 em Paris, que nos permite considerar as obras de Fomin e Schuko, Langbard e Levinson (e os arquitetos Mussolini), não apenas como fenômeno nacional, mas como manifestação de uma grande onda de mudanças estilísticas - geometrização da forma arquitetônica, que passou a operar antes e além da revolução de 1917 [15] Essa era a ordem nas obras de Hoffman, Tessenov, Behrens e Perret, e foram essas inovações da década de 1910 que desempenharam o papel de "clássicos proletários" nas obras dos mestres da escola de Leningrado. [16]
Em 1928, uma experiência de estilo começou bem no centro de Moscou - a construção de uma ordem autêntica, geometrizada e interpretada em Art Déco. O edifício do Banco do Estado, a casa "Dínamo" e a biblioteca. DENTRO E. Lenin foi representado por três versões do estilo estadual, e a era dos anos 1930 será disputada em uma competição acirrada. E em comparação com o neoclassicismo autêntico, as fachadas da biblioteca para eles. DENTRO E. Lenin demonstra a franca transição de Shuko para um estilo diferente - Art Déco. [17] Mas que lugar assume a ordem geometrizada da casa do Dínamo no mapa de estilo das décadas de 1920 e 1930? Essa diferença, que é óbvia entre o neoclassicismo pré-revolucionário e as inovações de Fomin em 1928, requer fixação terminológica.
O movimento do pêndulo entre os dois pólos de extrema decoratividade e ascetismo intransigente duas vezes durante o período dos anos 1910-1930 passou por um estágio intermediário de interestilo, quando a ordem, a monumentalidade ainda não foi completamente abandonada, mas uma decoração clássica completa é já ausente. [18] Essa etapa, ao que parece, tem um significado próprio, não redutível nem ao neoclassicismo simplificado, nem à vanguarda emergente. Esta etapa deve encontrar seu nome, cronológico e estilístico. A arquitetura da década de 1930 é representada por uma ampla gama de tendências diversas - do neo-renascentista ao “estilo com nervuras”. Entre eles estava o ramo neoclássico da Art Déco, cujos exemplos podem ser encontrados em Roma e Paris, Leningrado e Moscou. [19]
As obras de Fomin na virada das décadas de 1920 e 1930 pareciam ser a personificação mais clara dos "clássicos proletários". No entanto, neste estilo, é bastante óbvio não uma conexão com a tradição clássica, mas uma distância deliberada dela. A maior parte dessa arquitetura (aparentemente o produto da revolução proletária) foi implementada na Itália. Os arquitetos de Mussolini, nos mesmos anos que Fomin, com incrível consistência implementaram essa dupla estética, criada na interseção do clássico e da vanguarda. [20] O resultado desses esforços foi o estilo polêmico do conjunto EUR. No entanto, essa estética estava tão longe dos clássicos quanto o plástico revolucionário de sua primeira obra-prima, a tumba de Baker, da complexa decoratividade do fórum romano.
A ordem geometrizada interestilo dos anos 1910-1930 (por exemplo, no pórtico da reitoria da Universidade de Piacentini de Roma, 1933) não continha mais características a priori dos clássicos - os motivos plásticos da antiguidade e do Renascimento. Privado de sua aparência canônica e charme, carregava uma “vibração visual” não clássica completamente diferente. Os motivos do neoarcaico e da vanguarda são mais palpáveis nele. E é justamente essa dualidade que aproxima tal ordem do estilo dos arranha-céus americanos - Art Déco. O distanciamento na geometrização da forma arquitetônica que foi percorrido na escultura do Chrysler Building em relação ao gótico, ao que parece, foi superado pelos arquitetos da década de 1930 em relação à ordem clássica.
As colunatas alongadas da casa "Dínamo" de Moscou e da Casa dos Soviéticos de Leningrado, ao que parece, de uma forma óbvia, remontam a uma fonte - a criação de granito de Behrens. No entanto, a casa "Dínamo" não foi sua citação direta, ela incorporou a já radical geometrização da forma clássica e, ao mesmo tempo, declarou abertamente a segunda fonte primária ainda mais antiga - o túmulo romano do Padeiro (este foi o seu diferença do pórtico de Piacentini). Isso permitiu que Fomin criasse uma fusão estilística única e complexa, um monumento monumental - ambos equidistantes do construtivismo, neoclassicismo e art déco, e ao mesmo tempo associado a eles.
As principais características do Art Déco na arquitetura - a geometrização das formas do historicismo, o neoarcaísmo plástico e composicional, a dualidade (ou seja, o trabalho na intersecção da tradição com a vanguarda, o cenário e o ascetismo), o apelo às inovações dos anos 1910 - também foram características do estilo dos arranha-céus americanos e da ordem geometrizada dos anos 1910-1930. Isso nos permite considerar uma parte significativa da arquitetura de ordem dos anos 1910-1930 não como um clássico simplificado, "desfigurado", mas ver nela algum conteúdo novo - o ramo neoclássico do Art Déco, entendido pelo Art Déco não apenas o "estilo com nervuras" de prédios altos, mas uma ampla gama de compromissos entre os pólos dos clássicos autênticos e da abstração de vanguarda.
O ramo neoclássico da Art Déco reúne toda uma camada de monumentos dos anos 1910-1930, criados no cruzamento de estilos, ou mais precisamente, entre seus epicentros. E é o termo "Art Déco" que indica em sua relação tanto com os anos de criação quanto com o método de transformação do motivo estilístico original. Por exemplo, o nó de uma pilastra canelada sem capitel em combinação com uma cornija simplificada para um grande perfil, usado nas obras de Fomin, foi próximo aos experimentos de J. Hoffmann - os pavilhões austríacos em Roma (1910) e em Colônia (1914), a Villa Primavezi em Viena (1913). Com este método, Fomin decide - o Instituto Politécnico de Ivanovo-Voznesensk (1928), o Instituto de Gestão de Terras de Moscou (1934), o interior da estação de metrô da Praça Sverdlova (agora Teatralnaya, 1936).
A geometrização das formas do historicismo, como técnica fundamental do estilo Art Déco, era característica tanto dos arranha-céus americanos quanto da arquitetura de ordem dos anos 1910-1930. Apenas as torres góticas ou as pirâmides arcaicas começaram a ser geometrizadas, mas a ordem clássica e, portanto, seus capitéis e cornijas tornaram-se mais simples ou desapareceram por completo. Essa transformação no espírito da Art Déco foi variada - de luxuosa (a biblioteca com o nome de VI Lenin) a ascética (a casa "Dínamo"). No entanto, este grupo de monumentos também tinha o princípio unificador mais importante - a rejeição do cânone da ordem clássica e muitas vezes até da própria monumentalidade, a introdução de detalhes fantasticamente geometrizados. Assim foram resolvidos os numerosos edifícios da era Mussolini na Itália, os pavilhões construídos em Paris para a exposição de 1937. [21] O auge do Art Déco de Leningrado foi obra da E. A. Levinson. [22]
Uma característica da era dos anos 1920-1930 é a diversidade e abundância de tendências e monumentos de estilos diferentes, como os arranha-céus da América e a ordem geometrizada dos anos 1910-1930. Foi uma obra deliberada na junção do neoarcaico com a vanguarda, a tradição (a priori decorativa) e uma nova forma extremamente abstracta, o símbolo de tal compromisso foi a casa do "Dínamo" Fomin (1928) e o Palácio de Civilization in Rome (1939). Ressaltamos que foram justamente os monumentos e movimentos interestilos os mais populares e bem-sucedidos nas décadas de 1920 e 1930, como aconteceu na Europa (Itália), na URSS e nos EUA. O compromisso entre tradição e inovação foi capaz de satisfazer a maioria.
Os resultados do concurso para o Palácio dos Sovietes (1932-1934), ou melhor, a sua dualidade, permitiram interpretar a tarefa de "dominar o património clássico" de diferentes formas. Em 1934, Fomin se apresentou no concurso do Comissariado do Povo da Indústria Pesada (NKTP) com um estilo revolucionário na gráfica e dual no conceito arquitetônico. A sua diferença com o neoclassicismo autêntico é bastante óbvia, é ela que constitui o seu conteúdo principal. Em meados da década de 1930, esse estilo foi implementado em vários edifícios de Moscou, como os projetados por L. V. Rudnev em 1933 - o prédio da Academia do RKKA. M. V. Frunze e o Comissariado do Povo de Defesa em Arbatskaya. [23] Esses edifícios são geralmente considerados como exemplos dos chamados. arquitetura totalitária. No entanto, as técnicas plásticas deste estilo, a ordem geometrizada e as janelas-caixotões aparecem pela primeira vez na prática dos mestres europeus dos anos 1910-1920 - G. Vago e O. Perret. E Fomin consegue superá-los em sua versão do NKTP. [24] Em sua grandeza de escala e monumentalidade, era comparável apenas aos projetos de E. L. Bulle. [25]
Os trabalhos de Fomin na virada das décadas de 1920 e 1930 obviamente incorporavam um compromisso estilístico. [26] No entanto, em sua forma mais vívida e concentrada, o estilo de Fomin daqueles anos foi capaz de convencer e governar o espaço. Esse era o projeto do NKTP, e sorte artística, expressividade e sucesso estavam nele incorporados com rara força. E o princípio deste novo estilo na formulação de Fomin era o seguinte - "unidade, força, simplicidade, padrão, contraste e novidade" [10, p. 205]. E esta é exatamente a impressão que os arranha-céus e a obra da Terceira Oficina da Câmara Municipal de Moscou, dirigida por Fomin, causaram. [27]
A inovação de Fomin foi a combinação contrastante de detalhes geometrizados e o motivo neoclássico de arcos gigantes, técnicas plásticas da década de 1910 e a imagem da Basílica de Maxentius. Isso permitiu que Fomin competisse tanto com o "estilo com nervuras" quanto com o neo-renascentista. E talvez o mestre até superasse Zholtovsky em sua rivalidade por correspondência. Assim, a ordem geometrizada entre estilos permitiu a Fomin expressar seu tempo e dar uma resposta às inovações da Petersburgo pré-revolucionária.
Para a escola de arquitetura de Leningrado, a era dos anos 1930 foi um período de verdadeira prosperidade, e seus mestres mostraram-se tanto no neoclassicismo quanto no art déco. Em 1933 V. A. Shchuko e V. G. Gelfreich juntou-se ao B. M. Iofan e começar a trabalhar no projeto do Palácio dos Sovietes, como o edifício mais alto do mundo. E nos primeiros anos após a vitória do "estilo nervurado" na competição do Palácio dos Soviéticos na arquitetura russa, há um interesse explosivo pela experiência plástica (Art Déco). No entanto, durou apenas dois ou três anos, em 1936 os gostos das autoridades estavam se tornando mais conservadores (em 1937 a revista Architecture Abroad foi fechada). [28]
I A. Fomin, após uma participação triunfante na competição NKTP (1934), retorna aos motivos do neoclassicismo brutal, sua paixão pela Porta Maggiore romana e seu projeto pré-revolucionário da estação Nikolaev (1912) - é assim que sua grandiosa fachada rusticada da casa do Conselho dos Comissários do Povo da RSS da Ucrânia em Kiev será resolvido. No mesmo 1936, na competição da Casa dos Soviets de Leningrado, a versão monumental do N. A. Trotsky, foi decidido pela ordem gigante de P. Behrens e o rusticum do Castelo Mikhailovsky. Essa foi a resposta dos arquitetos soviéticos às imagens e inovações clássicas da Petersburgo pré-revolucionária. E foi na era de 1900-1910 que as tendências estilísticas do período entre guerras - a geometrização e a monumentalização da forma arquitetônica - encontraram suas origens. Tal foi a retrospectiva das duas tendências da era dos anos 1930 - o neoclassicismo e o art déco.
[1] Já nas obras de mestres da virada do século, os detalhes florísticos coexistem com os geometrizados. E se o casarão de S. P. Ryabushinsky (1900) tornou-se uma obra-prima da Art Nouveau, então a mansão de A. I. Derozhinskaya (1901) já contém características próximas ao Art Déco. Um "bilinguismo" semelhante pode ser notado em Otto Wagner, já que a obra-prima do início do Art Déco em Viena foi a igreja am Steinhof (1903). [2] Fachadas da grandiosa casa da parceria Bassein, iniciada pela E. F. Virrikh e A. I. Zazersky, foram executados, conforme indicado por V. G. Lisovsky e R. M. Gachot, o dueto criativo de A. F. Bubyr e N. V. Vasilyeva. [5, pág. 190] [3] Em São Petersburgo, alguns detalhes geometrizados e próximos de Art Déco podem ser encontrados no edifício - a Segunda Sociedade de Crédito Mútuo (Lidval, 1907), a Casa das Instituições Educacionais (Dmitriev, 1911), o apartamento de KI Kapustin edifícios (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. e M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) e outros. [4], mas a emigração pós-revolucionária e o triste passo da mudança geracional. Em 1916, M. M. morre. Peretyatkovich, após a revolução, os líderes da arquitetura de Petersburgo - F. I. Lidval, M. S. Lalevich e N. V. Vasiliev (trabalhará nos EUA), seu co-autor A. F. Bubyr morre em 1919 [5] E foi na década de 1930 que o balcão canelado de N. P. Semenova está ganhando popularidade inesperada. Portanto, em Leningrado, é usado pela E. A. Levinson (em um prédio residencial em Karpovka, 1931-1934 e na Casa da Cultura de Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (em um prédio residencial na Lev Tolstoy Street, 1934), L. E. Ass e A. S. Grinzberg (edifício residencial na perspectiva Ligovsky, 1935) A. A. Ol (em um edifício residencial na Rua Tkachey, 1936), bem como D. D. Bulgakov em Moscou (em uma casa no anel do jardim, 1935). Observe que o destino de S. G. Ginger terminou tragicamente, em 1933 ele foi preso e baleado em 1937. [6] Parênteses escalonados da casa de S. М. Lipavsky (1912) e von Hooke (1912) foram a resposta aos detalhes correspondentes do Banco Suomi em Helsinque (A. Lindgren, 1911). [7] Em Moscou, a construção da Sociedade de Seguros do Norte (1909), a Casa da Sociedade Mercante de Moscou (1912), a construção das oficinas de Stroganov (1914), etc. foram resolvidos com uma ordem geometrizada de fantasia. [8] arquitetos, colegas de E. Saarinen - S. Lindqvist (Edifício da City Electric Company, 1909 e Villa Ensi, 1910 em Helsinque, Câmara Municipal em Mikkeli, 1910), A. Lindgren (o luxuoso edifício do Banco Suomi em Helsinque, 1912), L. Sonka (igreja Kalio, 1908 e prédio da bolsa de valores, 1910 em Helsinque), V. Penttilä (prédio do banco em Lahti, 1913), etc.[9] E as amostras do início da Art Déco não eram inferiores em riqueza aos pavilhões da exposição de 1925, e tal não é apenas o trabalho de J. Hoffman ou F. L. Wright, mas objetos em várias cidades da Europa. São, por exemplo, a galeria comercial Teitz em Dusseldorf (JM Olbrich, 1909), a Sheepworthhouse em Amsterdã (Van der Mei, 1910), etc. Uma camada surpreendente do início da Art Déco em Milão é formada pelas lápides de 1900 -10s no cemitério central e na grandiosa estação ferroviária, iniciada por W. Stacchini em 1912. [10] A ordem Antovy também foi executada nas obras de Behrens (fábrica Continental AG em Hannover, 1912), Bonatza (estação em Stuttgart, a partir de 1914). O. Wagner foi um dos primeiros a usar a ordem anta, no entanto, nos projetos de mestrado (os monumentos de Viena em Karlplatz, 1905 e perto do museu da cidade, 1909), ele ainda não tinha um alongamento especial não tectônico. Em 1912, Wagner realizou sua visão de uma ordem geometrizada, mas harmoniosa, no pórtico de sua villa em Viena. [11] Enfatizamos que os motivos para a geometrização podem ser arcaicos e vanguardistas. E o primeiro monumento em que essas ideias foram combinadas foi o Wright's Unity Temple em Chicago (1906), um exemplo incrivelmente artístico do início da Art Déco. [12] As pilastras canalizadas sem bases e capitais dos anos 1910-1930 remontavam não tanto à tradição clássica quanto ao arcaico - os templos de Persépolis, Babilônia, Egito, e apareceram pela primeira vez nas obras de Hoffman (Villa Primavezi em Viena, 1913, pavilhão em Colônia, 1914). Nas décadas de 1920-1930, essas foram as obras individuais de I. A. Fomin, os edifícios de Leningrado de L. V. Rudnev (Textile Institute, 1929), N. A. Trotsky (casa de habitação na Praça Stachek, 1934) e outros. [13] Note que os motivos neoclássicos eram característicos não só da Casa do Colecionador, como um dos pavilhões mais requintados e luxuosos da exposição de 1925, mas também das obras de renomados domina o novo estilo - J. E. Rulman (móveis e interiores da "Casa do Colecionador"), G. Ponti (vasos no pavilhão da Itália), Tamara de Lempitskaya (Salão das Tulherias e Salão da Mulher). [14] A pequena ordem do pavilhão Patu, reproduzindo a ordem do túmulo de Baker, não era semelhante em proporção às grandiosas colunas da casa da sociedade "Dínamo" de Fomin, mas novamente, após uma longa pausa, lembrou o inovações da década de 1910 e suas origens históricas, a arte do arcaico. Uma ordem semelhante redonda e tubística sem bases e capitéis foi adquirida pelos edifícios de I. G. Langbard - Casa Central dos Oficiais (1934) e o edifício da Academia das Ciências (1935) em Minsk. [15] Antoye pórticos adquiriu - a casa do Comitê Executivo Central e do Conselho dos Comissários do Povo da URSS (arquitetos DM e BM Iofana, 1927), o estádio Dínamo (arquiteto A. Ya. Langman, 1928), a Casa de Cultura da editora Pravda (arquiteto NM Molokov, 1937), o pavilhão da SSR da Bielo-Rússia na exposição da All-Union Agricultural Exhibition (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) em Moscou, bem como a Escola Técnica de Proteção contra Incêndio (arquiteto L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) em Leningrado. [16] Após a revolução, a ordem geometrizada passou a ser não apenas uma ideia artística, como na década de 1910, mas uma forma de sobrevivência. Este estilo confirmou a solidariedade com o novo governo. E isso, ao que parece, obrigou Fomin a chamar suas obras de "red dorica" e "clássicos proletários". [10, pág. 181] [17] O estilo das fachadas laterais da biblioteca im. DENTRO E. Lenin está obviamente inserido na evolução do estilo Art Déco - das lâminas geometrizadas de Saarinen (a estação em Helsinque, 1910) às amostras americanas, por exemplo, a construção da Biblioteca Shakespeare em Washington, P. Crete, de 1929. E pela primeira vez esta composição de um pórtico de formigas alto e um lado Shchuko e Gelfreich propôs uma fachada projetada com lâminas em 1924, enquanto trabalhava em Leningrado em um pequeno prédio da subestação da usina hidrelétrica Volkhovskaya. [18] O movimento do pêndulo na evolução da arquitetura soviética também é observado por BM Kirikov [3, p. 96-103] [19] VL Hait em sua análise da arquitetura das décadas de 1910 e 1930 refere-se a esta versão neoclássica do Art Déco - obras individuais de O. Perret, o estilo dos pavilhões construídos em Paris para a exposição de 1937, obras de I. A. Fomin e outros arquitetos soviéticos, bem como os edifícios de P. Crete nos EUA, M. Piacentini na Itália, etc. 211, 212] [20] Uma camada inteira de edifícios com o uso de ordem anterior pode ser encontrada na Itália, em primeiro lugar, a administração (arquiteto M. Piacentini, 1933) e propylaea (A. Foschini, 1932) da Universidade em Roma. Tais são os palácios da justiça em Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio em Bergamo (A. Bergonzo, 1939), bem como vários objetos em Bolzano, Gênova, Nápoles, Forlì, etc., edifícios separados do conjunto romano EUR (1939). [21] Em Paris, uma ordem geometrizada alongada foi resolvida - o Teatro de O. Perret na exposição em 1925, o Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), o Museu do Ministério de Obras Públicas (O. Perret, 1936), o Museu de Arte Moderna (1937) e o Palais de Chaillot (1937). Esses paralelos estilísticos entre a arquitetura russa da década de 1930 e o estilo da exposição de 1937 em Paris também foram notados por V. L. Altura. [9, pág. 221] [22] Portanto, as obras-primas da E. A. Aço Levinson: um conjunto de edifícios residenciais na Rua Ivanovskaya perto da estação de metrô Lomonosovskaya (desde 1937) e um edifício residencial para funcionários da NKVMF em Petrovskaya Embankment (1938) em Leningrado, bem como um pavilhão da Região Noroeste em a Exposição Agrícola da União em Moscou (1939, não preservada). Observe que a influência indireta no estilo de Levinson daqueles anos dos projetos de Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - o Palácio da Tecnologia de Transporte em Moscou (1932) e o teatro em Ashgabat (1934) é fácil de explicar: seu longo termo coautor EA Levinson foi Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Observe que este tema de um volume de caixão, decorado com obeliscos (como Rudnev no edifício do Comissariado do Povo de Defesa em Arbatskaya, 1933), foi proposto por Shchuko e Gelfreich na quarta rodada da competição DS (1932). [24] As janelas-caixões apareceram pela primeira vez no edifício do teatro na Champs Elysees em Paris (O. Perret, 1910) e na Villa Kovarovic, como um exemplo revolucionário de cubismo na arquitetura de Praga (J. Chohol, 1912). Nos anos 1920, essa técnica passou a resolver grandes volumes, como se os cobrisse com um tecido xadrez, como são os projetos de Perret e Vago no concurso para a construção da Liga das Nações em Genebra (1928). E pela primeira vez a ideia de um volume totalmente em caixão foi proposta por Joseph Vago no concurso Chicago Tribune (1922). [25] Em 1934, a fachada longitudinal do NKTP, voltada para a Praça Vermelha e projetada com base escalonada, colunata e caixotões, foi uma resposta ao projeto de Bulle, o interior da Biblioteca (1785). Em 1935, esta imagem foi formada pelo interior "homônimo" da estação de metrô "Biblioteka im. DENTRO E. Lenin "(arquiteto AI Gontskevich). [26] O risco de usar uma ordem ascética interestilo estava em sua anemia particular, e era precisamente isso que o tornava diferente da "temperatura emocional" dos clássicos. No entanto, percebendo esse perigo de perda de expressividade e variabilidade, Fomin no início dos anos 1930 encontrou novos canais estilísticos - soluções expressivas do projeto NKTP (1934) e, em seguida, a ferrugem brutal do Comissariado do Povo em Kiev (1936). [27] Portanto, o trabalho dos funcionários da Terceira Oficina do Conselho Municipal de Moscou, chefiado por IA Fomin, era próximo ao Art Déco. Tais foram as obras de G. T. Krutikov e V. S. Popov, criadas na junção do neoclassicismo e art déco - o projeto da construção do cinema Sound Mezhrabpomfilm e da estação de metrô Park Kultury (1935), os projetos nervurados de A. N. Dushkin e K. I. Solomonov - Casas de Rádio e Instituto de Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - a construção da garagem do governo em Kotelnicheskaya emb., Bem como o trabalho de KISolomonov, resolvido por costelas e caixões - o projeto da Casa de Comunicação em Sochi, e a construção da central telefônica automática do distrito de Frunzensky, construída no Garden Ring em Moscou. [28] Publicados ao longo de um período de dois meses, dez artigos críticos do início de 1936 foram direcionados não apenas contra as ideias da vanguarda ou art déco, mas contra a própria iniciativa criativa. Conforme indicado pela A. I. Morozov, eram - "Confusão em vez de música" (28 de janeiro), "Falsidade do balé" (6 de fevereiro), "Contra o formalismo e" feiúra esquerdista "na arte" (14 de fevereiro), "Escada que leva a lugar nenhum" (18 de fevereiro), "Cacofonia na Arquitetura" (20 de fevereiro), "Sobre os formalistas e o" Espectador para trás "(1º de março)," Sobre os artistas de patchwork "(4 de março)," Longe da vida "(6 de março)," Formalist Antics in painting "(24 de fevereiro)," On naturalism in painting "(26 de março). No final do ano, foram complementados por "Artistas Soviéticos e o Tema" e "Contra o Formalismo na Arte". [7, pág. 38]
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