Estilo E época: Relançamento

2024 Autor: David Durham | [email protected]. Última modificação: 2023-12-16 02:42

Em 1924, o arquiteto e teórico Moses Ginzburg, então com 32 anos, publicou o livro "Estilo e época", no qual em parte previa, em parte programava o desenvolvimento da arquitetura do século XX. Um ano depois, o arquiteto se tornou um dos fundadores do grupo OSA - a Associação de Arquitetos Contemporâneos, fundamental para os construtivistas da Rússia Soviética. O livro se tornou um dos mais icônicos para arquitetos e historiadores da vanguarda, mas permaneceu uma raridade bibliográfica. Agora o volume pode facilmente acabar em sua biblioteca: Ginzburg Architects lançou uma edição reimpressa de Style and Era. Ao mesmo tempo, uma reimpressão em inglês foi lançada no Reino Unido, publicada pela Ginzburg Design em colaboração com Fontanka Publications e Thames & Hudson.

O livro pode ser adquirido aqui, pedido por e-mail [email protected] ou pelo telefone +74995190090.

Preço - 950 rublos.

Publicamos a seguir um trecho de um livro que se tornou um clássico bibliográfico na teoria da vanguarda.

Você pode percorrer a mesma passagem aqui:

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  1/15 M. Ya. Ginzbrug. Estilo era. M., 1924 / reimpresso em 2019. Fragmento de livro cortesia dos arquitetos de Ginzburg

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  2/15 M. Ya. Ginzbrug. Estilo era. M., 1924 / reimpresso em 2019. Fragmento de livro cortesia dos arquitetos de Ginzburg

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  7/15 M. Ya. Ginzbrug. Estilo era. M., 1924 / reimpresso em 2019. Fragmento de livro cortesia dos arquitetos de Ginzburg

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  9/15 M. Ya. Ginzbrug. Estilo era. M., 1924 / reimpresso em 2019. Fragmento de livro cortesia dos arquitetos de Ginzburg

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  14/15 M. Ya. Ginzbrug. Estilo era. M., 1924 / reimpresso em 2019. Fragmento de livro cortesia dos arquitetos de Ginzburg

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  15/15 M. Ya. Ginzbrug. Estilo era. M., 1924 / reimpresso em 2019. Fragmento de livro cortesia dos arquitetos de Ginzburg

PREFÁCIO *

Estilo arquitetônico e modernidade? Aquela modernidade de tempestades purificadoras, durante as quais as estruturas erguidas dificilmente são dezenas. De que estilo podemos falar? Claro, isso é verdade para aqueles que estão alheios às dúvidas e delírios de quem busca novos caminhos, caminhos de novas buscas; assim, para aqueles que aguardam pacientemente os resultados finais com a pontuação nas mãos e um veredicto nos lábios. Mas ainda não é o momento certo para eles, sua vez está chegando. As páginas deste livro são dedicadas não ao que aconteceu, mas apenas às reflexões que aconteceram, sobre a linha que corre entre o passado já falecido e a modernidade crescente, sobre um novo estilo que nasce nas agonias, ditado por uma nova vida, um estilo cuja aparência, ainda pouco nítida, mas ainda assim desejada, cresce e se fortalece entre aqueles que olham para o futuro com confiança.

* As principais teses deste trabalho foram apresentadas por mim em 18 de maio de 1923 em um relatório para a Sociedade de Arquitetura de Moscou; Em 8 de fevereiro de 1924, o conteúdo do livro já concluído foi lido por mim na Academia Russa de Ciências da Arte.

I. ESTILO - ELEMENTOS DE ESTILO ARQUITECTÓNICO - CONTINUIDADE E INDEPENDÊNCIA NA MUDANÇA DE ESTILOS

“O movimento começa em muitos pontos ao mesmo tempo. O velho renasce levando tudo consigo e, por fim, nada resiste ao fluxo: o novo estilo torna-se um fato. Por que tudo isso teve que acontecer?"

G. Velflin "Renascença e Barroco".

Por cerca de dois séculos, a criatividade arquitetônica da Europa existiu parasiticamente às custas de seu passado. Enquanto outras artes, de uma forma ou de outra, avançavam, criando sistematicamente seus "clássicos" de inovadores revolucionários recentes, a arquitetura com teimosia absolutamente excepcional não queria desviar os olhos das amostras do mundo antigo ou da era do Renascimento italiano. As Academias de Arte, ao que parece, estavam empenhadas apenas no fato de erradicarem o desejo pelo novo e nivelar as habilidades criativas dos jovens, sem ensinar, no entanto, a ver na produção.

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conhecimento do passado, um sistema de leis que sempre inevitavelmente decorre da estrutura de vida da época e só contra esse pano de fundo recebe seu verdadeiro significado. Assim, essa formação "acadêmica" alcançava dois objetivos: o aluno se destacava do presente e ao mesmo tempo permanecia alheio ao verdadeiro espírito das grandes obras do passado. Isso também explica o fato de que artistas que buscam em sua arte a expressão de uma compreensão puramente moderna da forma, muitas vezes ignoram desafiadoramente todas as realizações estéticas de eras passadas. No entanto, um exame atento da arte do passado e da atmosfera criativa em que foi criada leva a diferentes conclusões. É a experiência, compactada pelo esforço criativo de séculos, que mostra claramente ao artista moderno o seu caminho: - e a busca ousada, e a busca ousada do novo, e a alegria das descobertas criativas, - todo aquele caminho espinhoso que sempre termina em vitória, assim que o movimento é sincero, o desejo é brilhante e levado para a praia em uma onda resiliente e verdadeiramente moderna.

Esta foi a arte em todos os melhores momentos da existência humana e, é claro, deveria ser assim agora. Se nos lembrarmos em que ambiente consonantal o Partenon foi criado, como as corporações de lã e bichos-da-seda competiam entre si na era da Renascença italiana - na melhor realização do ideal estético, ou como os comerciantes de vegetais e commodities reagiam a o novo detalhe da catedral sendo erguida, então entenderemos claramente, que a questão toda é que tanto o arquiteto das catedrais quanto a verdureira respiraram o mesmo ar, foram contemporâneos. É verdade que todos conhecem exemplos históricos de como os verdadeiros videntes da nova forma permaneceram incompreendidos por seus contemporâneos, mas isso apenas sugere que esses artistas intuitivamente anteciparam, à frente da modernidade, que, depois de algum período de tempo, mais ou menos significativo, foi contagiante com eles.

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Se um ritmo verdadeiramente moderno soa na forma moderna, monótono com os ritmos de trabalho e alegria de hoje, então, é claro, ele acabará por ser ouvido por aqueles cuja vida e trabalho criam esse ritmo. Pode-se dizer que o ofício do artista e todos os outros ofícios prosseguirão, em direção a um objetivo, e inevitavelmente chegará um momento em que todas essas linhas se cruzarão, isto é, quando encontrarmos o nosso próprio grande estilo, no qual a criatividade da criação e da contemplação se fundirão, quando o arquiteto criará obras no mesmo estilo que o alfaiate fará a costura; quando uma canção coral unirá facilmente alienígena e diferente com seu ritmo; quando o drama heróico e a bufonaria de rua serão abraçados com toda a diversidade de suas formas pela comunhão de uma única e mesma linguagem. Esses são os sinais de qualquer estilo genuíno e saudável em que uma análise cuidadosa revelará a causalidade e a dependência de todos esses fenômenos dos principais fatores da época. Assim, aproximamo-nos do conceito de estilo, tantas vezes utilizado em vários sentidos, e que tentaremos decifrar. Na verdade, à primeira vista, essa palavra é cheia de ambigüidades. Dizemos estilo para uma nova produção teatral e dizemos estilo para um chapéu de senhora. Abrangemos a palavra "estilo", muitas vezes, especialmente nos melhores matizes da arte (por exemplo, dizemos "o estilo dos anos quarenta" ou "o estilo de Michele Sanmicheli") e às vezes atribuímos a ele o significado de eras inteiras, um grupo de séculos (como o estilo egípcio, o estilo renascentista). Em todos esses casos, queremos dizer algum tipo de unidade regular observada nos fenômenos em consideração. Algumas características do estilo na arte afetarão se compararmos sua evolução com a evolução de outras áreas da atividade humana, por exemplo, a ciência. Na verdade, a gênese do pensamento científico pressupõe uma cadeia inquebrável

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provisões das quais cada novo, fluindo do antigo, supera o velho. Aqui há um certo crescimento, um aumento no valor objetivo do pensamento. Portanto, a química superou e tornou a alquimia desnecessária, de modo que os métodos mais recentes de pesquisa são mais precisos e mais científicos do que os antigos; quem possui ciência física moderna foi mais longe do que Newton ou Galileo *. Em uma palavra, estamos lidando com um organismo inteiro em constante crescimento. A situação é um pouco diferente com as obras de arte, cada uma das quais, em primeiro lugar, domina a si mesma e ao ambiente que a originou, e a obra que realmente atinge seu objetivo não pode, como tal, ser superada **. Assim, a palavra progresso é extremamente difícil de ser aplicada à arte e só pode ser atribuída à área de suas possibilidades técnicas. Na arte há algo diferente, novo, formas e combinações delas, que às vezes não podem ser previstas, e assim como uma obra de arte é algo valioso, ela permanece insuperável em seu valor especial. De fato, pode-se dizer que os pintores da Renascença ultrapassaram os da Grécia ou que o templo de Karnak é pior do que o Panteão? Claro que não. Só podemos dizer que, assim como o templo em Karnak é o resultado de um determinado ambiente que o deu origem e só pode ser compreendido contra o pano de fundo desse ambiente, sua cultura material e espiritual, a perfeição do Panteão é uma consequência de razões semelhantes, quase independentes dos méritos do templo de Karnak. * * *

Sabemos bem que as características do afresco plano egípcio, que desdobra a narrativa em fileiras de fitas, * "Estética geral" por Jonas KON. Tradução de Samsonov. Editora Estadual, 1921

** A diferença delineada entre ciência e arte também é mencionada por Schiller. Veja suas cartas a Fichte de 3 a 4 de agosto de 1875 (Letters, IV, 222).

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localizado um acima do outro não é um sinal da imperfeição da arte egípcia, mas apenas um reflexo da compreensão egípcia característica da forma, para a qual tal método não era apenas o melhor, mas também o único que trouxe satisfação completa. Se um quadro moderno fosse mostrado a um egípcio, sem dúvida estaria sujeito a críticas muito severas. O egípcio acharia isso inexpressivo e desagradável à vista: ele teria que dizer que a imagem é ruim. Por outro lado, para apreciar os méritos estéticos da perspectiva egípcia, depois que recebemos uma compreensão completamente diferente dela dos artistas da Renascença italiana, devemos não apenas abraçar toda a arte egípcia como um todo, mas também fazer o que é conhecido trabalho de reencarnação, deve tentar penetrar no sistema de percepção do mundo egípcio. Qual deve ser a relação entre afrescos egípcios e renascentistas para um estudante de arte? Naturalmente, o significado geralmente entendido da palavra "progresso" não é aplicável aqui, uma vez que, é claro, não podemos objetivamente afirmar que o afresco egípcio é "pior" do que o Renascimento, que o sistema de perspectiva renascentista destrói e priva o sistema de afrescos egípcios. de charme. Pelo contrário, sabemos que paralelamente ao Renascimento existe também algum outro sistema de perspectiva, por exemplo, o japonês, seguindo seus próprios caminhos, que ainda hoje podemos desfrutar da pintura mural egípcia, e que, finalmente, artistas contemporâneos às vezes violam deliberadamente em suas obras o sistema da perspectiva italiana. Ao mesmo tempo, uma pessoa que usa as conquistas da eletricidade não pode em nenhum caso ser forçada a voltar para a tração a vapor, que em um caso ou outro deve ser reconhecida como objetivamente superada e, portanto, não nos inspirando admiração nem desejo de imitá-la. É bastante óbvio que estamos lidando com vários fenômenos aqui.

No entanto, essa diferença entre dois tipos de atividade humana: artística e técnica - ao mesmo tempo

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não nos priva da oportunidade de afirmar que a arte do Renascimento italiano deu sua contribuição ao sistema mundial de criatividade, enriquecendo-o com um novo sistema de perspectiva, até então desconhecido.

Assim, ainda estamos falando aqui de algum tipo de crescimento, adição, enriquecimento da arte, que é bastante real e reconhecido objetivamente, mas não destrói o sistema de criatividade previamente existente. É possível, portanto, em certo sentido falar sobre a evolução da arte, sobre o progresso da arte, além de seu lado técnico.

Só este progresso ou evolução consistirá na capacidade de criar novos valores, novos sistemas criativos, enriquecendo assim a humanidade como um todo.

Porém, esse enriquecimento, esse surgimento de algo novo na arte não pode ser causado pelo acaso, pela invenção acidental de novas formas, de novos sistemas criativos.

Já dissemos que um afresco egípcio, como uma pintura italiana do século XV, só pode ser compreendido e, portanto, só recebeu uma avaliação objetiva depois de compreender toda a sua arte contemporânea como um todo. Freqüentemente, porém, isso não é suficiente. Você precisa se familiarizar com todos os tipos de atividade humana, o quadro moderno dado, com a estrutura social e econômica da época, suas características climáticas e nacionais, a fim de compreender plenamente este trabalho. Uma pessoa é tal e não diferente, não pela "aleatoriedade" de sua aparência, mas em função das mais complexas influências por ela vivenciadas, o meio social, seu meio ambiente, o impacto das condições naturais e econômicas. Só tudo isso no total dá origem a esta ou aquela estrutura espiritual em uma pessoa, gera nela uma certa atitude, um certo sistema de pensamento artístico, direcionando o gênio humano em uma direção ou outra.

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Não importa quão grande seja o gênio coletivo ou individual do criador, não importa quão peculiar e tortuoso seja o processo criativo, há uma relação causal entre o real e a vida e os fatores e o sistema de pensamento artístico humano e, por sua vez, entre o último e a criatividade formal do artista, e É a presença dessa dependência que explica tanto a natureza da evolução da arte, de que falamos, quanto a necessidade de reencarnação, que determina uma avaliação histórica objetiva de uma obra de arte. No entanto, essa dependência não deve ser entendida como muito elementar. As mesmas causas subjacentes às vezes podem produzir resultados diferentes; o infortúnio às vezes destrói nossas forças, às vezes as aumenta em um número infinito de vezes, dependendo das propriedades individuais do caráter de uma pessoa. Da mesma forma, dependendo das características do gênio de um indivíduo ou de um povo, em outros casos vemos uma consequência direta, em outros - o resultado oposto devido ao contraste. No entanto, em ambos os casos, a presença desta dependência causal não pode ser rejeitada, apenas contra o pano de fundo do qual uma avaliação de uma obra de arte pode ser feita, não com base em um julgamento de gosto individual "goste ou não", mas como um fenômeno histórico objetivo. A comparação formal só pode ser feita entre obras da mesma época, do mesmo estilo. Somente dentro desses limites as vantagens formais das obras de arte podem ser estabelecidas. Aquela que melhor corresponde, de forma mais expressiva, ao sistema de pensamento artístico que lhes deu origem, geralmente encontra a melhor linguagem formal. A comparação entre afrescos egípcios e pinturas italianas não pode ser feita qualitativamente. Ele dará apenas um resultado: ele apontará para dois sistemas diferentes de criação artística, cada um dos quais tem suas fontes em um ambiente diferente.

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É por isso que é impossível para um artista contemporâneo criar um afresco egípcio, é por isso que o ecletismo é geneticamente estéril na maioria dos casos, por mais brilhantes que sejam seus representantes. Ele não cria “novo”, não enriquece a arte e, portanto, no caminho evolucionário da arte não dá um plus, mas um menos, não um incremento, mas uma combinação de compromisso de lados muitas vezes incompatíveis. * * * Considerando os mais diversos produtos da atividade humana de qualquer época, em particular, quaisquer tipos de criatividade artística, com toda a diversidade provocada por motivos orgânicos e individuais, algo comum se refletirá em todos eles, característica que, em sua colegialidade, evoca o conceito de estilo. Condições sociais e culturais idênticas, métodos e meios de produção, clima, mesma atitude e psique - tudo isso deixará uma marca comum nas mais diversas formas de formação. E não é surpreendente, portanto, que um arqueólogo que encontrou um jarro, uma estátua ou uma peça de roupa milhares de anos depois, com base nessas características gerais do estilo, determine o pertencimento desses objetos a uma determinada época.. Wolfflin, em seu estudo da Renascença e do Barroco, mostra o volume da vida humana em que é possível traçar os traços do estilo: a maneira de se levantar e andar, diz ele, enrolando uma capa de uma forma ou de outra, usando um estreito ou sapato largo, cada pequena coisa - tudo isso pode servir como um sinal de estilo. Assim, a palavra "estilo" fala de alguns fenômenos naturais que impõem a todas as manifestações da atividade humana certas características que afetam o grande e o pequeno, independentemente de os contemporâneos claramente se empenharem por isso ou mesmo nem mesmo percebê-los. No entanto, as leis que eliminam o “acaso” no surgimento desta ou daquela obra de mãos humanas recebem sua expressão específica para cada tipo de atividade.

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ginástica. Assim, uma peça musical é organizada de uma forma, uma peça literária de outra. Porém, nessas leis tão distintas, causadas pela diferença no método formal e na linguagem de cada arte, podem-se perceber algumas premissas comuns e unificadas, algo que generaliza e conecta, ou seja, a unidade de estilo, no sentido amplo de a palavra.

Assim, a definição do estilo de um fenômeno artístico pode ser considerada exaustiva quando consiste não apenas em encontrar as leis organizacionais desse fenômeno, mas em estabelecer uma certa conexão entre essas leis e uma dada época histórica e testá-las em outros tipos de. criatividade e atividade humana na vida contemporânea. … Claro, não é difícil testar essa dependência de qualquer um dos estilos históricos. A conexão inabalável entre os monumentos da Acrópole, as estátuas de Fídias ou Policleto, as tragédias de Ésquilo e Eurípides, a economia e a cultura da Grécia, sua ordem política e social, roupas e utensílios, o céu e o relevo do solo, é tão inviolável em nossas mentes quanto fenômenos semelhantes de qualquer outro estilo …

Esse método de análise dos fenômenos artísticos, por sua objetividade comparativa, dá ao pesquisador uma arma poderosa nas questões mais polêmicas.

Assim, voltando desse ângulo para os acontecimentos de nossa vida artística das últimas décadas, pode-se admitir sem muita dificuldade que tendências como "Moderno", "Decadência", assim como todos os nossos "neoclassicismos" e " neo-renascimentos”, não resistem ao teste da modernidade em qualquer medida. Nascida na cabeça de alguns arquitetos refinados, cultos e desenvolvidos e muitas vezes dando, graças ao seu grande talento, amostras completamente acabadas de sua própria espécie, essa crosta estética externa, assim como todos os tipos de outras incursões ecléticas, é uma invenção inútil que veio provar por um tempo. círculo estreito

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conhecedores e não refletiam nada, exceto a decadência e impotência do mundo moribundo.* * * Assim, estabelecemos uma certa autossuficiência de estilo, a originalidade das leis que o regem e o relativo isolamento de suas manifestações formais das obras de outros estilos. Descartamos uma avaliação puramente individualista de uma obra de arte e consideramos o ideal do belo, esse ideal eternamente mutável e transitório, como algo que atende perfeitamente às necessidades e aos conceitos de um determinado lugar e época.

A questão surge naturalmente: qual é a conexão entre as manifestações individuais da arte de diferentes épocas, e Spengler * e Danilevsky ** não estão certos em suas teorias, fechadas e separadas um do outro por um abismo de culturas?

Tendo estabelecido a natureza fechada das leis de qualquer estilo, estamos, é claro, longe de pensar em abandonar o princípio da dependência e influência na mudança e desenvolvimento desses estilos. Ao contrário, na realidade, as fronteiras exatas entre um estilo e outro são apagadas. Não há como estabelecer os momentos em que um estilo termina e outro começa; um estilo incipiente vive a juventude, a maturação e a velhice, mas a velhice ainda não foi completamente vivida, o murchamento não acabou, à medida que nasce outro, novo estilo, para seguir um caminho semelhante. Consequentemente, na realidade não há apenas uma conexão entre estilos adjacentes, mas é até difícil estabelecer uma fronteira exata entre eles, como na evolução de todas as formas de vida sem exceção. E se estamos falando sobre o significado autocontido do estilo, então, é claro, queremos dizer uma compreensão sintética dele, a quintessência de sua essência, refletida principalmente na melhor época de seu florescimento, nas melhores obras deste

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* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", vol. I, tradução para o russo, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Russia and Europe", 3ª ed. 1888 g.

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poros. Então, falando sobre as leis do estilo grego, queremos dizer o século 5 aC. X., o século de Fídias, Ictinus e Calicrates e a época mais próxima a eles, e não uma arte helenística esmaecida, na qual já existem muitos traços que antecipam o surgimento do estilo romano. Mas, de uma forma ou de outra, as rodas de dois estilos adjacentes se entrelaçam, e as circunstâncias dessa adesão não são desinteressantes de rastrear.

Neste caso, limitar-nos-emos a considerar a questão no plano da arquitetura que mais nos interessa.

No entanto, isso requer, em primeiro lugar, uma compreensão dos conceitos que estão incluídos na definição formal do estilo arquitetônico. Já sabemos com clareza o que caracteriza o estilo de pintura: estamos falando de desenho, cor, composição e, claro, todas essas propriedades são analisadas pelo pesquisador. Também é fácil certificar-se de que o primeiro deles: desenho e cor, são os materiais, cuja organização no plano constitui a arte de composição de uma pintura. Da mesma forma, na arquitetura, é necessário notar uma série de conceitos, sem esclarecimento dos quais uma análise formal de suas obras é inconcebível.

A necessidade de criar proteção contra a chuva e o frio levou as pessoas a construir uma casa. E isso determinou até hoje a própria natureza da arquitetura, que está à beira de uma criatividade útil e realista e da arte "desinteressada". Essa característica se refletiu principalmente na necessidade de isolar, delimitar alguns materiais, formas materiais e uma determinada parte do espaço. O isolamento do espaço, seu fechamento dentro de alguns limites definidos, é a primeira das tarefas que o arquiteto enfrenta. A organização do espaço isolado, a forma cristalina que engloba essencialmente o espaço amorfo, é a característica distintiva da arquitetura de outras artes. O que constitui uma característica, por assim dizer, de experiências espaciais, sensações vividas a partir da produção arquitetônica interieur'ov

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referência, de estar dentro das instalações, de seus limites espaciais e do sistema de iluminação deste espaço - tudo isso é a característica principal, a principal diferença da arquitetura, não se repetindo nas percepções de nenhuma outra arte.

Mas o isolamento do espaço, o método de organizá-lo, se realiza por meio do uso de uma forma material: madeira, pedra, tijolo. Ao isolar o prisma espacial, o arquiteto o veste com uma forma material. Assim, inevitavelmente percebemos este prisma não só de dentro, espacialmente, mas também de fora, já puramente volumétrico, semelhante à percepção da escultura. No entanto, aqui também há uma diferença extremamente importante entre a arquitetura e outras artes. As formas materiais para o cumprimento da principal tarefa espacial do arquiteto não são inteiramente arbitrárias em suas combinações. O arquiteto precisa compreender as leis da estática e da mecânica para atingir o objetivo, de forma empírica, intuitiva ou puramente científica. Este é o talento construtivo básico que deve ser necessariamente inerente ao arquiteto e que define um determinado método em seu trabalho. A solução de um problema espacial passa inevitavelmente por esse método organizacional particular, que consiste em resolvê-lo com um gasto mínimo de energia.

Assim, o que essencialmente distingue um arquiteto de um escultor não é apenas a organização do espaço, mas a construção de seu ambiente de isolamento. Disto segue o principal método organizacional do arquiteto, para quem o mundo da forma não é uma série de possibilidades ilimitadas e infinitas, mas apenas a manobra hábil entre o desejado e o possível de implementação, e é bastante natural que este possível afete em última instância o desenvolvimento da própria natureza dos desejos. Por causa disso, o arquiteto nunca constrói nem mesmo "castelos no ar" que não se encaixem nessa estrutura do método organizacional;

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até mesmo a fantasia arquitetônica, aparentemente livre de considerações construtivas, e que satisfaz as leis da estática e da mecânica - e isso já fala de uma característica inquestionavelmente básica, muito essencial para a compreensão da arte da arquitetura. Portanto, a gama relativamente limitada de formas de arquitetura em comparação com a pintura é compreensível, e a abordagem principal na compreensão de formas arquitetônicas como uma função de apoio e inclinação, segurando e deitado, tenso e descansando, formas que se estendem verticalmente e horizontalmente, e qualquer outra, como funcional a partir dessas direções principais. Este método organizacional também determina as características rítmicas que caracterizam a arquitetura. E, por fim, já, em certa medida, determina o caráter de cada molécula formal individual, sempre diferente dos elementos da escultura ou da pintura.

Assim, o sistema de estilo arquitetônico é composto por uma série de problemas: espaciais e volumétricos, que representam a solução de um mesmo problema por dentro e por fora, corporificada por elementos formais; as últimas são organizadas de acordo com uma ou outra característica composicional, dando origem a um problema dinâmico de ritmo.

Somente uma compreensão do estilo arquitetônico em toda a complexidade desses problemas pode explicar não apenas esse estilo, mas também a conexão entre os fenômenos estilísticos individuais. Assim, analisando a mudança do estilo grego para o romano, do românico para o gótico, etc., frequentemente observamos traços contraditórios. Assim, o estilo romano, por um lado, é considerado pelos pesquisadores como a evolução das formas puras da herança helênica, por outro, não se pode deixar de atentar para o fato de que os métodos composicionais ou de organização do espaço de. As estruturas romanas são quase o oposto da grega.

Da mesma forma, a arte do início da Renascença na Itália (quattrocento) ainda está repleta de características individuais do estilo gótico obsoleto, e os métodos de composição renascentista já estão nesse

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Em um grau novo e inesperado em comparação com o gótico, suas experiências espaciais são tão opostas que evocam a famosa frase de seu arquiteto contemporâneo Filaret sobre este último: “Maldito aquele que inventou este lixo. Acho que apenas os bárbaros poderiam ter trazido para a Itália.

Deste ponto de vista, além de avaliar historicamente uma obra de arte ou todo um estilo, isto é, em relação ao ambiente que o criou, outro método de avaliação objetiva assoma - genético, isto é, determinar o valor de um fenômeno em termos de sua relação com o crescimento posterior de estilos, com a evolução do processo geral. E tendo em vista que um estilo artístico, como todo fenômeno da vida, não renasce imediatamente e em todas as suas manifestações, e se apóia parcialmente mais ou menos no passado, é possível distinguir estilos que são geneticamente mais valiosos e menos valiosos na medida em que são mais ou menos graus, têm características adequadas para o renascimento, o potencial para criar algo novo. É claro que essa avaliação nem sempre será em conexão com as qualidades dos elementos formais da obra de arte. Muitas vezes formalmente fraco, ou seja, uma obra imperfeita e inacabada é geneticamente valiosa, ou seja, com o seu potencial para o novo, mais do que um monumento imaculado, mas usando exclusivamente o material obsoleto do passado, incapaz de um maior desenvolvimento criativo. * * * Então, o que é então? Continuidade ou princípios novos e completamente independentes residem na mudança de dois estilos?

Claro, ambos. Enquanto alguns dos elementos constituintes que formam o estilo ainda mantêm continuidade, muitas vezes outros, mais sensíveis, refletindo mais rapidamente a mudança na vida e na psique humanas, já estão sendo construídos sobre princípios completamente diferentes, muitas vezes opostos, muitas vezes

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completamente novo na história da evolução dos estilos; e só depois de um certo período de tempo, quando a nitidez do novo método composicional atinge sua saturação plena, ele já passa para os outros elementos do estilo, para uma forma separada, submetendo-o às mesmas leis de desenvolvimento, modificando-o, de acordo com a nova estética de estilo. E vice-versa, muitas vezes, outras leis do novo estilo se refletem principalmente em elementos formais completamente diferentes, preservando a princípio a continuidade dos métodos composicionais, que mudam apenas gradualmente, em segundo lugar. No entanto, seja qual for o caminho que a arte percorrer, só graças a estes dois princípios: continuidade e independência, pode surgir um novo e completo estilo. Um fenômeno complexo de estilo arquitetônico não pode mudar de uma vez e em tudo. A lei da continuidade economiza a invenção criativa e engenhosidade do artista, condensa sua experiência e habilidade, e a lei da independência é a alavanca que dá criatividade a sucos jovens saudáveis, satura-a com a agudeza da modernidade, sem a qual a arte simplesmente deixa de ser arte. O florescimento de um estilo, condensado em um pequeno período de tempo, geralmente refletirá essas novas e independentes leis de criatividade, e as eras arcaicas e decadentes irão, em elementos formais separados ou métodos de composição, interligar-se com os períodos anteriores e subsequentes do estilos. Portanto, essa aparente contradição é reconciliada e encontra uma explicação não apenas no surgimento de um novo estilo hoje, mas também em qualquer época histórica.

Se não houvesse continuidade conhecida, a evolução de cada cultura teria sido infinitamente infantil, nunca, talvez, atingindo o apogeu de seu florescimento, que sempre se consegue graças à compactação da experiência artística das culturas anteriores.

Mas, sem essa independência, as culturas teriam caído em uma velhice sem fim e sem poder definhar, duradouro

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para sempre, porque não há como mastigar comida velha sem parar. Precisamos a todo custo de um sangue jovem e ousado de bárbaros que não sabem o que estão fazendo, ou de pessoas com uma sede insistente de criatividade, com a consciência da justeza de seu "eu" estabelecido e independente, para que a arte se renove. em si, reentrar em seu período de floração. E a partir daqui, psicologicamente compreensíveis não são apenas bárbaros destrutivos, em cujo sangue pulsam inconscientemente a certeza de sua força potencial, mesmo em relação a culturas perfeitas, mas decrépitas, mas também toda uma série de "vandalismos" que muitas vezes são encontrados em a história das épocas culturais, quando o novo destrói o antigo, mesmo o belo e completo, apenas em virtude da correção consciente da ousadia dos jovens.

Recordemos o que disse Alberti, representante de uma cultura na qual existem tantos elementos de continuidade, mas que na sua essência é um exemplo de instauração de um novo estilo:

"… Eu acredito que aqueles que construíram Thermes, e o Panteão, e tudo mais … E a mente é ainda maior do que qualquer outra pessoa …" *.

A crescente convicção de sua justeza criativa muitas vezes forçou Bramante a demolir bairros inteiros para realizar seus projetos grandiosos e criou para ele entre seus inimigos o nome popular de "Ruinante".

Mas com o mesmo sucesso este nome pode ser atribuído a qualquer um dos grandes arquitetos do Cinquecento ou do Seichento. Palladio, após o incêndio em 1577 do Palácio Ducal em Veneza, aconselha veementemente o Senado a reconstruir o palácio gótico no espírito de sua própria visão de mundo renascentista, em formas romanas. Em 1661, Bernini, quando precisava construir uma colunata em frente à Catedral de São Pedro, sem qualquer hesitação ou hesitação destrói o Palazzo dell'Aquila de Rafael.

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* Carta a L. B. Albert e a Matteo de Bastia em Rimini (Roma, 18 de novembro de 1454). Numa carta a Brunelleschi (1436), ele diz: "Considero nosso mérito maior, pois sem líderes, sem modelos, criamos ciências e artes nunca antes vistas ou ouvidas".

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Na França, na era da revolução, existem, é claro, ainda mais exemplos desse tipo. Assim, em 1797 a antiga igreja de São Ilaria em Orleans se transforma em um mercado moderno *.

Mas mesmo que deixemos de lado esta manifestação extrema de uma crença convicta na correção das idéias criativas de nosso tempo, qualquer olhar que lancemos ao passado nos convence da existência, nos melhores tempos da cultura humana, de uma visão extremamente clara. consciência da correção de uma compreensão de forma moderna independente. E apenas as eras decadentes são caracterizadas por um desejo de subordinar a forma moderna ao conjunto estilístico dos séculos passados. A própria ideia de subordinar as novas partes da cidade não ao seu corpo, que está fora de quaisquer características formais do estilo, mas ao estilo antigo, já existente, mesmo as mais perfeitas nas partes de forma, uma ideia que é extremamente firmemente enraizado nas mentes de nossos melhores arquitetos da última década e os faz muitas vezes subjugar bairros inteiros e uma parte da cidade às características formais de algum grupo de monumentos que precedem em estilo - é um excelente indicador da impotência criativa da modernidade. Pois nos melhores tempos, os arquitetos, com a força e a agudeza de seu gênio moderno, subordinaram a si mesmos as formas estilísticas previamente criadas, mas prevendo corretamente o desenvolvimento orgânico da cidade como um todo.

Mas, mais do que isso, um artista, imbuído por completo de sua ideia criativa e da realidade que o rodeia, não pode criar de maneiras diferentes. Ele faz apenas o que preenche seu cérebro, ele só pode criar uma forma moderna e muito menos pensa sobre o que outros, mesmo os mais brilhantes predecessores, teriam feito em seu lugar.

Um templo grego, imbuído de uma tradição, ao longo de vários séculos é, neste sentido,

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* François Benois, "Arte francesa durante a revolução." Tradução preparada para publicação por S. Platonova.

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um exemplo interessante. O templo, que está em construção há muito tempo, às vezes dá uma cronologia viva da construção em suas colunas.

É absolutamente claro que o arquiteto grego não pensava em nenhuma continuidade, nem em nenhuma subordinação ao conjunto: ele estava cheio de um desejo concentrado e persistente de realizar a cada momento a forma que lhe era contemporânea. E a continuidade e o conjunto surgiram por si mesmos, na medida em que, em geral, a perspectiva criativa da Hélade permaneceu a mesma.

Da mesma forma, as catedrais iniciadas na era do estilo românico, se terminassem um ou dois séculos depois, inevitavelmente assumiam o caráter de seu estilo gótico contemporâneo, assim como os arquitetos da Renascença, sem hesitação, terminaram as catedrais iniciadas na época e nas formas do estilo gótico., nas formas mais puras do Renascimento, completamente alheias a eles. E, é claro, eles não poderiam agir de outra forma, porque a verdadeira criatividade não pode ser sincera e, portanto, não é moderna. Todas as outras considerações parecem insignificantes em comparação com o desejo persistentemente sentido de mostrar sua fisionomia criativa. Uma flor cresce em um campo, porque ela não pode deixar de crescer e, portanto, não pode contar se ela se ajusta ou não ao campo que existia antes dela. Ao contrário, ele mesmo muda com sua aparência o quadro geral do campo.

Um fenômeno interessante desse ponto de vista é a filosofia do futurismo italiano primitivo, que foi ao outro extremo. Educados e rodeados por um número infinito de monumentos perfeitos do passado, os artistas italianos acreditavam que precisamente esses monumentos, devido à sua perfeição, pesavam demais na psicologia do artista e não lhe permitiam criar arte moderna - e, portanto, o conclusão tática: a destruição de todo esse patrimônio. É necessário destruir todos os museus, comprometer todos os monumentos à destruição, a fim de

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seria capaz de criar algo novo! Mas, é claro, esse gesto desesperado é psicologicamente compreensível porque mostra a sede do artista por uma criatividade genuína, mas, infelizmente, ele desenha igualmente bem a impotência criativa dessa arte, assim como os ataques ecléticos dos passistas.

Nem a preocupação com a continuidade nem a destruição da arte passada podem ajudar. São apenas sintomas que indicam que chegamos perto de uma nova era. Apenas um lampejo de energia criativa, nascida da modernidade e criando artistas que podem trabalhar não em qualquer estilo, mas apenas na única linguagem da modernidade, refletindo os meios e sua arte, a verdadeira essência do hoje, seu ritmo, seu trabalho diário e cuidado e seus ideais elevados, são apenas uma erupção desse tipo pode dar origem a um novo florescimento, uma nova fase na evolução das formas, um estilo novo e verdadeiramente moderno. E, talvez, o momento em que entraremos nesta faixa abençoada já esteja muito próximo.

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