O novo livro de Grigory Revzin, publicado pela Strelka Press, é uma coleção de artigos da coluna do autor de 2018 no Kommersant Weekend - um projeto conhecido por muitos. O texto, porém, foi amplamente revisado: segundo o autor, o sistema anti-plágio da Escola Superior de Economia avaliou 49% dele como totalmente novo; o prefácio diz que o texto foi reescrito "em cerca de três quartos". O livro recebeu uma estrutura bastante rígida de capítulos em dois níveis, mas manteve a poesia ensaística de seu conteúdo.
A história da cidade não é conduzida em uma linguagem científica distante, embora o livro não possa ser chamado de popular. O autor pode zombar de sua erudição o quanto quiser, mas ela é significativa e se torna a base para uma visão pessoal e ao mesmo tempo muito bem fundamentada do fenômeno da cidade como fenômeno cultural, construído através de um apelo. a temas antigos e profundos. Basta dizer que a cidade, ou comunidade urbana do livro, é dividida em quatro "castas": poder, padres, trabalhadores, comerciantes - são dedicadas às principais seções que estruturam a narrativa.
Publicamos o capítulo "Monumento da arquitetura" da seção "Padres" - em particular, não estava no projeto Weekend. E aqui está o comentário de Grigory Revzin sobre o livro.
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Monumento arquitetônico
Dos temas urbanos, a preservação dos monumentos é o único assunto de interesse geral. Como sempre, nesses casos, há um senso de participação nessa questão (e, portanto, é difícil chegar a um acordo aqui). O monumento pertence mais ou menos a todas aquelas pessoas que não são indiferentes ao seu valor. O círculo dessas pessoas não é formalmente limitado, pode-se entrar e sair dele.
Para estar presente em um círculo, as seguintes regras devem ser observadas. O monumento não pode ser tocado e deve afugentar todos os que o tentarem. Além disso, você não pode tocar no solo próximo a ele para fins de construção. Qualquer tentativa de adaptar um edifício à modernidade - reconstrução, conclusão, renovação, restauração - é considerada um crime. Apenas a restauração é reconhecida como possível, mas está sempre sob suspeita, e verdadeiros conhecedores muitas vezes nos dizem com tristeza contida que este ou aquele edifício foi “restaurado” até a morte. Porém, é possível lutar pela organização de um parque ao redor do monumento. Não sobreponha as vistas de lugares onde possa ser visto com tempo bom e claro. As plantas plantadas no monumento também não devem se sobrepor às vistas dele. Mas corte aqueles que
já bloqueado, também é impossível. Algumas árvores são equiparadas em valor a monumentos. Pode-se falar em voz alta perto do monumento, mas algumas declarações podem ser declaradas heréticas.
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Eu diria que há um gostinho da grande fórmula de Tertuliano "Eu acredito porque é absurdo". Este é um culto, e este é um culto tardio. Pausânias nos conta que no templo de Hera em Olímpia (século II), algumas das colunas eram de mármore e outras ainda eram de madeira, e as colunas de madeira foram gradualmente substituídas por outras de pedra por meio de doações. Esta é uma história importante na narrativa escolar sobre a origem do pedido clássico de postes de madeira.
Tal substituição hoje deve ser vista como um exemplo de selvageria flagrante: as colunas de madeira deveriam ter sido preservadas, em vez disso o monumento foi falsificado para satisfazer a vaidade de indivíduos ou comunidades. Em nossas condições, a ordem nunca teria ocorrido. Até o final do século 19, a ideia de reconstruir, reconstruir, restaurar o prédio perdido não levantava nenhuma objeção particular: Eugene
Viollet-le-Duc concluiu a construção de Carcassonne, da Catedral de Notre Dame e de Amiens, recebendo aplausos europeus gerais (John Ruskin, que condenou isso, foi uma rara exceção). No entanto, desde a década de 1920, a situação mudou e parece-me que não se trata apenas dos resultados da Primeira Guerra Mundial, que destruiu muitos monumentos.
O facto de os monumentos da arquitectura e da cultura, e apenas as casas antigas, cuja memória dos autores e habitantes se desgastou, serem de valor absoluto, é tão evidente que não percebemos quão único é este sistema de avaliação. Mas isso é misterioso.
Um piano centenário, roupas velhas, telefone velho, ideia antiga, trabalho científico antigo, etc. são definitivamente menos valiosos do que os novos. É claro que existem mercados de antiguidades, mas eles são essencialmente insignificantes em comparação com os mercados de consumo moderno. Compare as antiguidades pelo menos apenas com os mercados de cultura visual em geral (e esta é uma pequena parte do consumo) - o custo de um filme de ação da Categoria B é fundamentalmente maior do que o custo das pinturas de Malevich, e isso não surpreende ninguém, é na ordem das coisas.
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Parece-me que, para compreender o estado atual de um monumento arquitetônico, deve-se recorrer ao culto das relíquias. As relíquias funcionam parcialmente como ícones. O santo pode agir por meio de seus restos mortais - curar, proteger, conceder a vitória, por meio das relíquias pode-se entrar em comunicação com o mundo superior. Os restos físicos são um portal para o espaço metafísico, assim como os ícones. Mas as relíquias têm diferenças. Eles são quantitativamente limitados e estão associados à morte.
Um ícone não é a imagem de um santo, mas seu aparecimento na fronteira da realidade e da superrealidade (esta é a teologia clássica de um ícone), mas pode haver tantos fenômenos assim. São Nicolau acredita em todos os ícones consagrados de São Nicolau. É diferente com as relíquias - seu número é finito.
A questão de qual conjunto de relíquias de São Nicolau é real - em Bari (para onde foram transportadas em 1087 pelos mercadores de Bari, que é reconhecido pela Igreja Ortodoxa Russa), em Mirra da Lícia (onde o real permanece de São Nicolau descansa, enquanto os Barians roubaram por engano por um estranho o esqueleto, que a Igreja Ortodoxa Grega afirma) ou em Veneza (onde depois de 1096 alguns restos da mesma igreja em Myra, que é reconhecida por católicos e ortodoxos), foram significativos. Alguns dos ossos podem não ser reais. Embora a verificação não seja possível, é importante que as relíquias impliquem um valor de autenticidade.
O valor dos monumentos arquitetônicos é organizado de acordo com este modelo. Este é um fenômeno complexo, a compreensão anterior do Renascimento do monumento como uma obra da antiguidade, que é um modelo estético, se mistura aqui com o culto da autenticidade do passado. No entanto, hoje é considerado inaceitável discutir a qualidade de um monumento com base em seus méritos estéticos. O que importa não é o quão bonito é, mas que seja genuíno. Além disso, é alguma imperfeição, e especialmente sua destruição, ruína, é precisamente o seu valor - se os monumentos não forem demais
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com arruinados, eles são despojados do gesso para criar um efeito maior.
Hans Sedlmayr, que mencionei em conexão com a arquitetura gótica, tornou-se famoso não tanto por seu livro fundamental, The Emergence of the Cathedral, mas por outro chamado The Loss of the Middle. Por "meio" entende-se Deus ou, mais precisamente, a relação entre o homem e Deus. Conseqüentemente, estamos falando sobre civilização após ou contra o pano de fundo da morte de Deus. Já mencionei isso em conexão com o surgimento do quiliasmo arquitetônico e o renascimento do conceito de uma cidade-templo no planejamento urbano europeu moderno.
O livro de Zedlmair é baseado na ideia de substitutos do templo (ele os chama de Gesamtkunstwerks, usando o termo de Richard Wagner), que pretendiam substituí-lo quando Deus morresse. A tarefa em si não é desprovida de paradoxo. Se não há Deus no céu, o que pode substituir o templo? É necessário encontrar a sacralidade em outra coisa, não apenas não ligada a Deus, mas ligada a Ele de uma maneira tão pouco óbvia que a notícia de sua morte não a minasse (ou pelo menos não imediatamente a minasse). Na história da civilização europeia nos séculos 18 e 20, Hans Sedlmayr identificou sete substitutos para um templo: um parque paisagístico, um monumento arquitetônico, um museu, uma habitação burguesa, um teatro, uma exposição mundial e uma fábrica (casa para um carro). Observo que os padres às vezes se engajam na sublimação dos valores de outras castas a um status metafísico: dessas sete, a “casa para o carro” é a sublimação dos valores dos trabalhadores, a exposição mundial é para os mercadores e, finalmente, a moradia burguesa não é o valor de nenhuma casta, mas simplesmente dos habitantes, que as castas deixaram com suas preocupações. Mas de uma forma ou de outra, todos esses cultos são novos, e o primeiro deles é um parque paisagístico.
Temos um grande livro do cientista e educador russo Dmitry Likhachev "A Poesia dos Jardins". O parque é a imagem do paraíso. O templo também é uma imagem do paraíso (e, nesse sentido, a indicação de Zedlmayr de que o parque é um substituto do templo é profundamente verdadeira). A diferença é que no parque europeu, como Likhachev justamente e detalhadamente escreveu, o paraíso é mais entendido.
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como Arcádia do que como Eden. O parque usa ativamente a mitologia antiga. No entanto, o uso de reminiscências antigas é mais do que típico para a iconografia de templos cristãos da Nova Era (e da Idade Média, embora de uma maneira completamente diferente). Gostaria de chamar sua atenção para outra característica do templo-parque.
Ao longo de cerca de um século, evoluiu do francês regular para o inglês pictórico. O parque francês é a harmonia da perfeição que nos é revelada, o reino da geometria de Platão. Em certo sentido, este é um "templo da terra", o que é compreensível se tivermos em mente que em Versalhes, modelo de todos os parques regulares das monarquias europeias, existe um Deus vivo - o "rei do sol". Existem muitas provas elegantes de que um parque paisagístico inglês é uma imagem da harmonia do mundo, só que esta é uma harmonia diferente. No entanto, estou inclinado a pensar que esta é uma imagem de uma harmonia que se perdeu, ou melhor, está se perdendo diante de nossos olhos. Prova disso, em minha opinião, é que um culto às ruínas arquitetônicas está surgindo nos parques paisagísticos.
As ruínas, é claro, apareceram antes dos parques paisagísticos. A Europa estava repleta de ruínas romanas até o século 19, e o Mediterrâneo asiático ainda está repleto delas. A ruína no Barroco e no Classicismo é um atributo clássico do gênero “memento mori”, “lembrar a morte”, edificando imagens-sermões cristãos, incitando o espectador a pensar na futilidade de tudo. Uma ruína é um tipo comum de lápide europeia moderna. No entanto, em parques paisagísticos, as ruínas começam a subir.
para ser encontrado de novo, artificialmente. Isso é uma indicação de que o lugar tem uma história e parecia muito diferente no passado.
Eu diria uma indicação de que o paraíso está perdido. A ruína é o mesmo símbolo cristão, uma varinha mágica quebrada em pedaços. Nesse sentido, podemos dizer que ao longo de um século de seu desenvolvimento ativo, o parque evoluiu de um templo terreno para um templo celestial, repetindo a evolução milenar do templo, e a própria pressa dessa evolução.
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Isso prova a validade da ideia de Zedlmire do parque como um substituto para um templo - substitutos não têm uma vida longa.
Uma ruína arquitetônica é um elo intermediário entre relíquias e monumentos arquitetônicos. Ainda mantém o tema da morte. Ao mesmo tempo, a ruína cria um formato para o valor de um monumento arquitetônico, a beleza da imperfeição plástica, a aleatoriedade da forma e a superioridade da ética sobre a forma. Em relação à ruína do parque, a tarefa de consertar, completar, restaurar, adaptar para um novo uso não é apenas absurda, mas blasfema - é a imagem de um paraíso perdido, e não de um imóvel que precisa ser consertado.
Todo esse complexo de significados é herdado pelos monumentos. Ao mesmo tempo, uma ruína em uma cidade é um gatilho para a imaginação arquitetônica, ela desencadeia uma reconstrução mental. Olhando o que resta, imaginamos o todo. Uma cidade em ruínas contém uma camada de suas reconstruções imaginárias, ora, como, digamos, no caso dos fóruns romanos, documentadas por milhares de desenhos, ora permanecendo apenas no imaginário das pessoas. Em certo sentido, a Roma de Piranesi não existe e nunca existiu na realidade, em outro - a realidade de Roma contém constantemente uma camada das fantasias de Piranesi. As ruínas são uma indicação elementar da existência de outro mundo.
Vamos colocar isso juntos. Os monumentos absorveram a axiologia das ruínas, principalmente aquelas que constituíam o elemento mais importante da linguagem do parque paisagístico. O próprio parque era um substituto do templo, uma espécie de resposta à morte de Deus.
Na fórmula de Nietzsche "Deus está morto", há um certo significado não muito óbvio. Ele está de alguma forma ofuscado pela rejeição dessa morte, a crença em sua imortalidade, no fato de que Deus está fora do tempo e existe para sempre. Mas "Deus está morto" não é igual a "Deus não existe". Ele contém não apenas uma mensagem sobre essa perda catastrófica, mas também outra - uma indicação de que ele viveu. E se ele viveu e morreu apenas agora, então o passado é uma espécie de Tabernáculo. O poder de Deus estava presente nele.
E agora ele está morto. Conseqüentemente, quaisquer vestígios que vieram até nós do passado acabam sendo a metade procurada de uma varinha mágica quebrada. Aferrando-nos a ele, podemos reconstruir a imagem do todo, assim como reconstruímos o edifício que o deixou da ruína. E assim, encontre-se no mundo onde Deus está. Se considerarmos que o progresso matou Deus, então podemos dizer que o progresso expandiu de maneira incomum o alcance do sagrado no passado. Em todos os lugares, em todos os lugares, em todos os lugares, em cada barracão de carruagem, apenas recentemente, apenas recentemente, Deus estava. Agora simplesmente não há ponto onde não esteja. Todo o passado se transformou em um enorme espaço de hierofania.
