Os edifícios do Palácio dos Sovietes e do Comissariado do Povo da Indústria Pesada, ativamente projetados em Moscou na década de 1930, não foram implementados, mas os projetos daquela época ainda têm um potencial criativo inesgotável e um segredo de seu breve triunfo e de longo prazo esquecimento. Em 1934, o Palácio dos Soviéticos ganha um aspecto acabado, é considerado o edifício mais alto do mundo e obviamente simboliza o estilo do estado. No entanto, como esse estilo deve ser chamado? Foi “a escola de Iofan” (de acordo com SO Khan-Magomedov [7 p. 656]) ou “ecletismo americano de arranha-céus” (de acordo com a conhecida formulação de LM Lissitzky [1, p. 4])? E até que ponto é justo definir o Palácio dos Soviéticos de Iofan como um análogo soviético do estilo com nervuras dos arranha-céus americanos e, portanto, um exemplo de uma versão doméstica do Art Déco? 1 No entanto, a questão do estilo do Palácio dos Soviets (doravante denominado DS) pode ser resolvida sem o uso do termo "Art Déco", por meio de uma comparação direta da arquitetura do Palácio dos Soviets com os arranha-céus norte-americanos. Eles foram caracterizados por um apelo à herança arcaica e medieval, bem como às inovações da década de 1910. Assim foi concebido o Palácio dos Sovietes.
Os resultados da rodada aberta da competição por toda a União (1931), como é costume observar, marcou uma virada pública do poder para o historicismo. 2 No entanto, o DS foi aceito para construção não na ordem, mas no estilo com nervuras (Art Déco), essa foi a resposta tanto ao construtivismo quanto ao neoclassicismo. Coroado com uma estátua de Lenin (80 m) em resposta à Estátua da Liberdade (46 m), o Palácio dos Soviéticos tornou-se um símbolo da competição entre a URSS e os EUA. E, portanto, Iofan, que trabalhou no DS como o prédio mais alto do mundo, tomou como base o estilo dos arranha-céus americanos já construídos. E é com isso que se conecta a viagem dos arquitetos soviéticos aos EUA (1934). As imagens arquitetônicas importadas também exigem a importação de tecnologias de construção.
A Torre do Palácio dos Soviéticos tornou-se um símbolo das ambições soviéticas de edifícios altos, o exemplo mais famoso do estilo com nervuras, reproduzido na URSS. No entanto, implementado na arquitetura do teatro em Minsk (1934-38), o estilo com nervuras não foi uma invenção de Iofan. Na competição DS, ele foi representado não apenas por projetos de Hamilton e Iofan (que receberam o primeiro prêmio), mas por propostas de Langbard e Chechulin, então Dushkin e Shchuko, bem como Pelzig e Perret, que enfatizaram a natureza do estilo com nervuras (Art Déco) como uma moda arquitetônica internacional …
O projeto de Iofan permitiu a Moscou competir com monumentos de estilos históricos e Art Déco americano, mas a composição do DS remontava às conquistas arquitetônicas europeias da década de 1910-20. Foi assim que o Century Hall em Breslau teve um impacto significativo na arquitetura do DS. E se o desenho e a decoração da cúpula ainda não foram determinados no esboço do DS em 1933, então desde 1934, de acordo com Iofan, os grandes e pequenos corredores eram cobertos por uma abóbada nervurada. E foi o Salão do Século, construído em apenas um ano e meio 1911-13 (arquiteto M. Berg), que provou a viabilidade prática de erguer uma cúpula tão grandiosa.
Em 1933, o Palácio dos Soviéticos assume a forma de uma torre telescópica com nervuras. Porém, no início da década de 1930, esse tema já havia sido desenvolvido em vários projetos, então em 1926 o arquiteto Urban propôs esse estilo para o prédio do Metropolitan Opera em Nova York, usando o mesmo tema da intersecção de uma torre e um cilindro. [FIG. 1, 2] Em 1928, Langbard realizou um projeto semelhante em uma competição de teatro em Kharkov. E foi ele quem, a partir de 1934, foi encarregado da implementação de uma experiência de estilo - a construção de um teatro em Minsk na arquitetura telescópica nervurada do DS. No entanto, o exterior do Palácio dos Soviéticos teria sido ainda mais espetacular: os cilindros que eram de altura inferior no projeto de Iofan foram resolvidos por postes (costelas) delgados e fortemente estendidos.
Os estágios finais da competição de 1932 foram obviamente dedicados à escolha do cliente da associação histórica para o DS. 3 Nesta fase, provavelmente foi mostrado ao cliente um álbum com protótipos de DS, e pode-se presumir que estes eram, entre outras coisas, o livro de H. Ferris "Metropolis of the Future" (1929) e o filme do mesmo nome por Fritz Lang "Metropolis" (1927). Em 1933, o conceito do DS mudou dramaticamente (a demonstração teve seu efeito): a torre telescópica com nervuras adquire novas proporções alongadas (como no projeto de Saarinen para o prédio da Liga das Nações, 1928 e as propostas de Ludwig na competição DS 1931-32), e mais importante - potencial simbólico inesperado e grandioso. 4 [FIG. 3] O DS deveria personificar a vitória do novo sistema sobre o Cristianismo e as conquistas do mundo ocidental e, portanto, estava localizado no local da Catedral de Cristo Salvador e, de acordo com o projeto, era mais alto que os arranha-céus de Nova York. A base da composição do arranha-céu DS foi a imagem da Torre de Babel (de acordo com a reconstrução de A. Kircher em 1679). [FIG. cinco]
Em 1932, a terceira e a quarta rodadas da competição realmente colocaram duas ideias do DS, como um edifício com um protótipo histórico e um abstrato, composto e com nervuras. E a escolha em maio de 1933 do "novo" estilo, ou seja, a arquitetura telescópica com nervuras de Iofan, parecia significar a vitória do segundo conceito. [FIG. 1] Neste momento, isto é, após o surgimento da ideia de uma estátua gigante de Lenin (50-75 m de altura) e a transformação do DS em seu pedestal, um período de repensar a tectônica e o simbolismo do DS deveria ter vindo pelos autores. Além disso, a resolução do Conselho para a Construção do Palácio dos Sovietes (10 de maio de 1933) nada diz sobre a segunda tarefa, ainda mais ambiciosa e difícil, de tornar o DS o edifício mais alto do mundo. [2, p.59] No entanto, a escolha do estilo em maio de 1933 estava, ao que parece, já associada a uma mudança na tarefa, e mesmo possivelmente à descoberta de uma chave para uma solução.
O estilo com nervuras de Iofan realmente tornou possível transformar o DS em um arranha-céu. No entanto, a forma canelada telescópica do DS, que não continha uma associação histórica pronunciada até 1934, o adquiriu inesperadamente na forma da Torre de Babel após a reconstrução de Kircher. Em fevereiro de 1934, Iofan lançou o projeto final da torre estúpida e nervurada de 415 metros de altura, combinando os dois conceitos DS. [FIG. 20] Quem poderia encontrar o desenho de Kircher e propor a ideia de transformar a base do DS na imagem da Torre de Babel permanece um mistério. No entanto, somente nesta forma o edifício adquiriu uma aparência completa e ideologicamente verificada. A estrutura central do sistema ateísta adquiriu uma função visível, um conteúdo simbólico ausente e procurado. Vamos repetir a hipótese, a decisão de transformar o Palácio dos Soviéticos no edifício mais alto do mundo, ao que parece, foi provavelmente devido ao fato de que a arquitetura foi encontrada que não só permitiu resolver a fachada de uma altura recorde, mas também incorporou um símbolo poderoso, e ele, por sua vez, foi motivado por um tema arquitetônico espetacular. [FIG. cinco]
A cedência neoarcaica e o mausoléu do Palácio dos Soviéticos, entretanto, encontraram outra fonte relevante. A silhueta dinâmica da laje escalonada do Rockefeller Center é imaginada em toda uma série de obras de Iofan dos anos 1930 - tanto nos projetos do Palácio dos Soviets e do Comissariado do Povo da Indústria Pesada (doravante NKTP), quanto nos pavilhões da URSS em exposições internacionais em 1937 e 1939. (note que o motivo dinâmico da laje escalonada, repetido na silhueta do Rockefeller Center em ambas as fachadas, foi proposto pela primeira vez no concurso Chicago Tribune de 1922 no projeto dos irmãos Luckhard).
A composição do Palácio dos Soviets foi uma resposta a uma ampla gama de arquitetura estrangeira, e remontou, além dos arranha-céus americanos (e gráficos de Ferris), a projetos e edifícios europeus e, em primeiro lugar, à torre tecnocrática do filme “Metrópolis” (que deu a ideia do contraste da torre telescópica nervurada e contrafortes geometrizados, e provavelmente influenciou a composição do teatro do Exército Vermelho). [FIG. 6] Outros análogos composicionais do DS são a torre telescópica do cinema Rex em Paris (arquiteto O. Bloison, 1931-32) e a lápide em espiral da família Bernocchi em Milão (1931-36), bem como o Sacre- Catedral de Coeur em Bruxelas (arquiteto A. van Huffel, de 1922), e a Igreja de Notre Dame de Rensy em Paris (arquiteto O. Perret, 1922). [FIG. 7,8,9]
A imagem arquitetônica do pavilhão da URSS em Paris também foi primorosamente tecida a partir das propostas mais nítidas de mestres europeus da era Art Déco, o Pavilhão Principal na exposição em Bruxelas (1931-35) e uma série incrível de esculturas de Frederic Focht do Décadas de 1920 e 1930. [FIG. 10, 11] Tanto o DS quanto o Pavilhão de Paris de 1937 ultrapassaram seus protótipos em tamanho, expressão de formas e fama e, no entanto, seu envolvimento no contexto arquitetônico mundial de sua época era óbvio e significativo.
A versão final do Palácio dos Sovietes (fevereiro de 1934) era muito diferente em altura e estilo da arquitetura proposta nas etapas do concurso de 1931-32, várias variações da vanguarda e do historicismo. 5 Em 1933, nasceu a ideia de instalar uma estátua gigante de Lenin e aumentar a altura do edifício para um recorde de 415 metros. E foi o estilo com nervuras (Art Déco) que tornou possível resolver com eficácia a arquitetura do DS e superar os arranha-céus de Nova York por seus próprios meios. A competição em altura exigia competição em estilo. A superfície canelada e nervurada da fachada não tinha quaisquer restrições de tamanho e proporções, e não havia decoração exigida nos clássicos. Tudo isso era conveniente para projetar em um curto espaço de tempo. [FIG. 12] Restava apenas escolher o desenho decorativo dos pilares (nervuras), para determinar a complexidade plástica das fachadas do DS.
A solução da parte estilóbica do Palácio dos Soviéticos se assemelharia à arquitetura da biblioteca com o nome Lenin (e isso não é surpreendente, dado o envolvimento dos veneráveis arquitetos V. A. Shchuko e V. G. Gelfreikh como co-autores de Iofan).6 Além disso, frisos de baixo-relevo, colunas de anta (sem bases e capitéis) e pilastras caneladas adquiriram caráter de moda internacional nas décadas de 1920 e 1930. Eles foram apresentados na arquitetura de arranha-céus e pavilhões das exposições parisienses de 1925 e 1937, e poderiam ser chamados de uma espécie de marco da era entre guerras. No entanto, eles foram atraídos pelas técnicas e inovações arcaicas da década de 1910 e, em particular, pelas obras de J. Hoffman. Tal era a integridade artística da era Art Déco, dilacerada pela Primeira Guerra Mundial, e a retrospectiva de seu estilo.
Omoplatas neoarcaicas caneladas e impostas (costelas) neogóticas pontiagudas - tudo isso se tornou uma alternativa à ordem clássica nas décadas de 1920 e 1930, e essa busca começou na Europa já na década de 1910. Assim foram resolvidos os edifícios de Nova York e Moscou, como são os edifícios de Langman e as obras de Iofan, os postes canalizados da estação de metrô Spartakovskaya, bem como o estilo dos pavilhões da URSS nas exposições de 1937 e 1939, deveria ser o DS. 7
A construção do arranha-céu DS foi interrompida pela eclosão da Grande Guerra Patriótica, e não havia outras torres nervuradas em Moscou na década de 1930. No entanto, é impossível negar a existência do estilo com nervuras (e, portanto, Art Déco) na URSS. Pouco antes e imediatamente depois de vencer a competição DS, o estilo de Hamilton e Iofan foi implementado em uma série de edifícios localizados no centro de Moscou.8 Estas são obras de A. Ya. Langman - a construção da estação de serviço (desde 1934) e a casa de habitação dos trabalhadores do NKVD com lâminas caneladas, o edifício dos Arquivos do Estado (arquiteto AF Vokhonsky, 1936) e a Casa Metrostroy (além disso, DFFridman na década de 1930 foi o autor de toda uma série de projetos e edifícios em um estilo com nervuras), bem como o Gosplan Garage, 1936 (note que o projeto do NKTP de K. S. Melnikov também foi coberto com flautas e nervuras, 1934).9 Em uma arquitetura semelhante, já no final dos anos 1920, os edifícios da Biblioteca para eles. DENTRO E. Lenin (arquitetos V. A. Shchuko e V. G. Gelfreikh, desde 1928) e a estação de correios principal com costelas góticas (arquitetos I. I. Rerberg, 1925-27), bem como os edifícios do Instituto de Marx e Engels (arquitetos S. E. Chernyshov, 1925–27) e um edifício residencial do Comitê Executivo Central do Conselho dos Comissários do Povo (arquitetos D. e B. Iofana, 1927–31). Tais eram as costelas pontiagudas do corpo do NKVD (A. Ya. Langman, 1934) e do ATC da região de Frunzensky (arquiteto KISolomonov, 1934), as lâminas achatadas do Comissariado do Povo das Forças Terrestres (LV Rudnev, de 1939), e apenas esses edifícios em Moscou ajudam a reconstruir a impressão provável do DS Iofan. 10
As técnicas arquitetônicas art déco não apenas penetraram na Cortina de Ferro, mas foram deliberadamente importadas (assim como a moda automotiva). É por isso que o termo "Art Déco", como sinônimo de estilo nervurado de arranha-céus e DS, permite generalizar e comparar as manifestações estilísticas das décadas de 1920 e 1930 nos EUA, Europa e URSS. No entanto, é extremamente difícil delinear os limites estilísticos do termo "Art Déco".
A arquitetura da década de 1930 estava pronta para resumir o desenvolvimento da arquitetura mundial, para acumular suas melhores realizações, atuais e históricas. Isso era típico da URSS e, em grau ainda maior, dos Estados Unidos. Neoarcaicos na imagem e, ao mesmo tempo, futuristas devido ao seu auge recorde, os projetos de DS e NKTP Iofan tornaram-se a personificação da natureza dual do Art Déco. Assim, na arquitetura do DS, várias imagens da antiguidade e ideias e realizações arquitetônicas inovadoras (incluindo os projetos em espiral das torres Tatlin e Ludwig) foram combinadas. 11
No entanto, os arranha-céus dos Estados Unidos também foram criados com base em uma ampla gama de motivos históricos e inovações europeias dos anos 1910-20 - Expressionismo alemão e a escola de Amsterdã (por exemplo, a torre da New York Telephone Company, arquiteto R. Walker, 1929). O estilo nervurado foi geneticamente associado, em primeiro lugar, ao gótico e ao românico, mas sua base neoarcaica não é menos evidente. Além disso, nas décadas de 1910-1930, o mausoléu neoarcaico se tornará uma recepção verdadeiramente internacional.12
Em 1929, o famoso Mausoléu de V. I. Lenin.13 Arcaico na estrutura e vanguardista na plasticidade, o Mausoléu de Lenin se tornou a ilustração mais clara da dualidade cronológica e estilística das décadas de 1920-1930 e seu estilo - Art Déco, direcionado tanto para o passado quanto para o futuro - era assim que DS deveria tornar-se. Observe que a dualidade do Mausoléu e do Palácio dos Sovietes, as principais criações da era soviética, demonstrou não apenas uma forte vontade artística (dentro da estrutura do chamado estilo do Império Estalinista), mas a ausência de um estado claramente definido estilo e uma busca ativa por um padrão arquitetônico.
Motivos arcaicos e medievais, assim como inovações atuais da década de 1910 - tal era a dualidade de estilo dos arranha-céus das décadas de 1920 e 30. E essa multiplicidade de fontes de estilo e protótipos era característica tanto do estilo dos arranha-céus quanto da arquitetura soviética.14 E foi a Art Déco que convenceu os arquitetos e clientes soviéticos da admissibilidade e do sucesso de uma combinação eclética e aparentemente arriscada de técnicas tradicionais, clássicas e transformadas, inventadas. O estilo dos interiores do DS seria uma reminiscência de amostras do exterior, por exemplo, a estação de trem na Filadélfia (1934) ou o Texas State Hall em Dallas (1936), então Art Déco, pode-se dizer, acabou sendo a base estilística dos chamados. Estilo do Império Estalinista. 15
Art Déco, Moderno e Vanguardista - as manifestações artísticas desses estilos eram extremamente diversas, e foi nos mesmos anos, ou seja, antes da Primeira Guerra Mundial, que nasceram suas técnicas arquitetônicas. E, portanto, o polimorfismo Art Déco não é surpreendente, mas é semelhante a uma imagem de arte dos anos 1900-10. E é justamente a partir do exemplo da arquitetura que (nos Estados Unidos no final da década de 1920 e na URSS no início da década de 1930) atingiu sua maior diversidade, pareceria a conveniência de usar o termo Art Déco "como cronológico e não estilístico é óbvio. O termo "Art Déco" parece significar apenas a época, mas não o estilo.16
Polimorfismo, isto é, uma variedade de formas e motivos - esta foi a especificidade do estilo dos arranha-céus, pavilhões da exposição de 1925 e arquitetura soviética - projetos de competição de DS e NKTP, arquitetura de prédios de Moscou, estações de metrô e pavilhões da Exposição Agropecuária da União.
E, no entanto, o parentesco de dispositivos estilísticos, dirigidos a um mesmo passado histórico, permite destacar um conjunto de projetos e edifícios, e falar do estilo nervurado (no âmbito da Art Déco) como um poderoso fenômeno internacional. Era assim que funcionavam Iofan e Fridman, Chechulin e Dushkin, escritórios de arquitetura liderados por Graham, Holabert e Hood. 17 [FIG. 13-17] O vetor do desenvolvimento do estilo com nervuras foi determinado pelo projeto de Saarinen na competição Chicago Tribune (1922).
O estilo com nervuras dos arranha-céus e do Palácio dos Sovietes pode ser analisado, além de questões de etimologia e semântica do termo "Art Déco". Retornando à arquitetura europeia o luxo pré-guerra da Art Nouveau, os pavilhões de câmara da exposição de 1925 em Paris não continham as costelas neogóticas características dos arranha-céus americanos combinadas com saliências neo-astecas, ou o pathos futurista tecnocrático mais poderoso como no filme Metrópolis). A exposição de 1925 não mostrou as obras dos pioneiros do art déco dos Estados Unidos - Wright, que trabalhou no início do art déco dos anos 1900-10, e Sullivan, que na década de 1890 descobriu a combinação de uma imposta ascética e uma base achatada de traçados finos -alívio. Não houve participantes no concurso para o edifício Chicago Tribune na exposição de 1925, incluindo os autores das inovações que já tinham ocorrido - Hood (pelo Edifício Radiator, 1924), Corbet e Ferris, Walker e Goodhugh. E foi o concurso Chicago Tribune (junho-dezembro de 1922), quebrando o monopólio do historicismo, que pela primeira vez mostrou todas as opções possíveis para um arranha-céu - tanto retrospectivas quanto resolvidas em Art Déco (geometrizado-fantasia).
E, no entanto, a exposição em Paris em 1925 foi aquela explosão tempestuosa de decorativoismo de fantasia que capturou as mentes dos arquitetos e clientes do Novo Mundo. A exposição de 1925 estabeleceu uma nova referência de qualidade artística e um novo padrão de beleza, e deu nome ao estilo das décadas de 1920 e 1930. O uso do estilo da exposição parisiense no design decorativo dos arranha-céus americanos conectou os dois fenômenos e, em muitos estudos, deu a definição de estilo das torres das décadas de 1920 e 1930.
As origens plásticas do Art Déco eram extremamente diversas, mas para que o novo estilo acontecesse, uma base composicional e tectônica também era necessária. Com nervuras variadas e flexíveis, os arquitetos Art Déco procuraram reproduzir uma imagem que surpreendeu a todos - o design de Saarinen no concurso Chicago Tribune. Além disso, essa nova estética apareceu nas obras de Saarinen na virada dos anos 1900-10, ou seja, antes e além das exigências da lei de zoneamento de Nova York de 1916. Embora reconhecendo a influência dos gráficos de Corbett e Ferris (seu projeto de janeiro de 1922 - torres sujeitas à lei de zoneamento), deve-se notar que, na verdade, Corbett começou a trabalhar no estilo Art Déco 10-15 anos depois de Saarinen.18
A monumental concessão do Art Déco também foi demonstrada pela Igreja Kallio em Helsinque (arquiteto L. Sonck, 1908) e pela Catedral de Liverpool (arquiteto G. Scott, 1910). Porém, trabalhando no projeto da estação de Helsinque (1910), Saarinen deu um passo ainda mais decisivo da retrospecção à inovação, da estética neo-românica a um novo estilo. As torres Saarinen da década de 1910-20 (e depois os arranha-céus Art Déco) incorporavam não o código neo-românico, mas a tectônica da estupa. Foi a substituição de motivos medievais (e, portanto, de ordem) por motivos arcaicos, e é por isso que as torres Art Déco em forma de estalactite eram tão românticas. A essência deste jogo associativo foi a multiplicação de imagens poderosas do passado histórico - códigos arquitetônicos góticos e arcaicos (budistas).
Em 1922, Saarinen conecta sensacionalmente nervuras neogóticas com escarpas neo-astecas. E é exatamente isso que o arquétipo do arranha-céu Art Déco será. Tectônica neoarcaica, o contraste de um fundo ascético e acentos decorativos, decoração fantasticamente geometrizada - essas eram as ideias arquitetônicas de Saarinen na década de 1910, o estilo com nervuras de arranha-céus e DS (observe que mais de 40 torres no estilo de Saarinen, por exemplo, Gulf Building em Husten, 1929). As técnicas de monumentalização, ampliação da forma arquitetônica e livre suprematização do motivo histórico surgiram nas obras de Saarinen já na década de 1910, quando não eram causadas por tamanho ou economia sem precedentes (causados na arquitetura de arranha-céus pela crise de 1929 e / ou a influência do modernismo). Era apenas uma nova estética.
O estilo Art Déco vê o edifício como uma grande forma indivisa, com acentos pouco desenvolvidos, e é isso que o torna relacionado não ao gótico, mas ao arcaico. Este foi o monumento de 90 metros à Batalha das Nações em Leipzig, 1898-1913 (arquiteto B. Schmitz). [FIG. 3.4] Suas imagens monumentais foram ditadas pela tectônica arcaica revelada, e é isso que formará o estilo de Saarinen. Seus projetos para o Parlamento em Helsinque (1908) e a construção da Liga das Nações em Genebra (1928), e depois para o DC Iofan, reproduziram exatamente a silhueta do gigante alemão (e para Iofan esta forma monumental e telescópica do edifício era bem conhecido, este era precisamente o projeto de pré-graduação do mestrado - Resolvido no espírito de Bulle, o projeto do Memorial, 1916 previa abertamente a silhueta do DS, 1932-33). [10, p. 28] Assim, os edifícios da década de 1910, a torre da estação ferroviária em Helsinque e o Monumento em Leipzig prepararão as manifestações de estilo do Art Déco das décadas de 1920 e 1930 - os projetos do Chicago Tribune e do Palácio dos Sovietes, respectivamente. Esta foi a base internacional (cosmopolita) do estilo de Iofan.
O concurso para a construção do Palácio dos Soviéticos marcou o início da era do "domínio da herança clássica", mas o poder e a expressão do projeto de Iofan voltaram a uma tradição budista arcaica diferente, não clássica, mas remota no tempo e no espaço (o protótipo de composição do DS poderia ser o templo Wat Arun em Bangkok). E embora os próprios motivos antigos possam não ter sido usados na decoração das torres, foi o motivo da saliência neoarcaica que harmonizou a composição, resolveu efetivamente a silhueta do edifício e deu-lhe as características do Art Déco. O tectonismo arcaico foi capaz de forjar qualquer forma e a descoberta de seu poder e deu origem ao Art Déco, a diferença icônica entre o novo estilo e o neoclassicismo é a silhueta de uma estupa budista.19 [FIG. 18] Na imaginação dos mestres Art Déco, os templos antigos relativamente pequenos em altura transformaram-se em arranha-céus, muitas vezes excedendo-os em tamanho. Bastou aos artesãos alargar os monumentos do passado a novos tamanhos sem precedentes e povoá-los, incontáveis cornijas tornaram-se pisos, pilastras - janelas salientes.
As torres art déco representaram uma mudança absoluta na linguagem plástica, uma rejeição da decoração em relevo total dos estilos históricos. Nem as catedrais góticas, nem os antigos templos da Índia e do Sudeste Asiático eram assim e, ao mesmo tempo, ao nível da silhueta e da composição, a sua ligação com o Art Deco é óbvia. A tectônica dos templos de pedra comuns a regiões e culturas remotas coincidiram e formaram uma nova unidade de estilo na arquitetura de arranha-céus - Art Déco. E é o código gótico-budista que reunirá os gráficos de diferentes mestres do período entre guerras como G. Pelzig e J. Chernikhov, H. Ferris e B. Iofan.20
A coroa dos arranha-céus de Moscou ao redor do Palácio dos Soviéticos repetia exatamente os projetos de Ferris, com raramente torres piramidais em pé. Portanto, na cidade da era Art Déco, três tradições de templos foram combinadas - a multi-torre do gótico, os templos pontiagudos da Índia, Camboja e Tailândia, as pirâmides asteca e maia enterradas na vegetação. E é justamente esse ecletismo, essa harmonia complexa do art déco que faz o estilo dos arranha-céus americanos se relacionar aos projetos do DS e do NKTP, aos arranha-céus de Moscou dos anos 1950.
O Palácio dos Sovietes deveria se tornar um monumento à nova ordem e decidiu-se tornar sua imagem "universal". Templos budistas antigos e reconstrução da imagem da Torre Kircher de Babel, a construção de Berg e Schmitz na década de 1910, os desenhos de Ferris e Saarinen na década de 1920 - o Palácio dos Soviéticos foi a fusão perfeita de todas essas imagens. foi pintado com talento. No entanto, por que o DS não foi implementado após a guerra? A construção do DS suscitou muitas dúvidas e questionamentos, desde técnicos e construtivos até funcionais e financeiros. Mas o mais importante, a construção do arranha-céu DS (exigido apenas como o edifício mais alto do mundo) foi repleta de uma derrota escandalosa nesta corrida para um recorde. Em Nova York, a qualquer momento, um arranha-céu com nervuras de 104 andares poderia ser concluído, segundo o projeto que ultrapassa o Imperial State Building - trata-se do Metropolitan Insurance Building, com 410 m de altura.21 [FIG. 19, 20]
Assim, o objetivo deste artigo foi listar e comparar protótipos, e descrever o pano de fundo, ou melhor, a fundação, sem a qual o estilo do Palácio dos Sovietes não teria ocorrido. E é precisamente o termo "Art Déco" que permite sublinhar o envolvimento do Palácio dos Sovietes na rivalidade dos poderes arquitectónicos e a sua proximidade ao estilo da arquitectura estrangeira. E apenas como um exemplo de Art Déco, o projeto do Palácio dos Sovietes está inserido na evolução da arquitetura mundial ao longo de várias décadas, adquire uma genealogia e, mais importante, completa a busca estética formal iniciada na década de 1910. O desenho do Palácio dos Soviéticos na forma de um arranha-céu com nervuras tornou-se a prova mais clara do desenvolvimento na URSS de sua própria versão do Art Déco, e o Palácio dos Soviéticos se tornou o auge desse estilo. E apenas em tal sistema de coordenadas, não isoladamente, mas em um amplo contexto mundial, suas vantagens e vantagens são tangíveis. A imagem final do Palácio dos Sovietes não foi forjada apenas durante a competição, mas como resultado de uma complexa procura de protótipos históricos e atuais, da escolha entre eles, do seu desenvolvimento criativo e da valorização da expressividade das ideias neles embutidas.. Esse era o papel e o mérito de B. M. Iofan.
1 O termo "estilo com nervuras" neste artigo é entendido, é claro, não como "estilo grande", mas como uma comunhão de certas técnicas arquitetônicas de um grupo de projetos e edifícios. Os termos sinônimos "simplificar" e "expressionismo" não são usados neste artigo para os arranha-céus com nervuras das décadas de 1920 e 1930.
2 O concurso para os projetos do Palácio dos Sovietes continuou com interrupções durante 1931-1933, a primeira fase preliminar, realizada em fevereiro de 1931, especificava o programa do concurso. Em seguida, em julho-dezembro do mesmo ano, foi realizada a segunda rodada aberta do concurso, que reuniu 160 projetos, incluindo 24 de mestres estrangeiros. O resultado foi o abandono da estética de vanguarda (o decreto de 28 de fevereiro de 1932, que desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento da arquitetura soviética na década de 1930, convocou os arquitetos a realizar pesquisas destinadas "a usar as novas e as melhores técnicas da arquitetura clássica "). Em março-julho de 1932, ocorreu o terceiro turno - uma competição entre 12 brigadas. Em agosto de 1932 - fevereiro de 1933, ocorreu a quarta rodada final entre 5 brigadas. Aos poucos, a altitude característica do Palácio dos Soviéticos começa a crescer, em maio de 1933 a altura era de 260 metros, em fevereiro de 1934 - 415 metros, [ver. 6, pág. 70, 71; 9, pág. 80, 84, 113, 115].
3 Protótipos históricos também apareceram nos projetos do concurso All-Union (1931), são a forma espiral "a la Babel Tower" (Iofan, Ludwig), a imagem do mausoléu de Tsitsilia Metella (Golosov), a de cinco pontas estrutura da Villa Caprarola (Chechulin, Ludwig), o farol Pharos e o Coliseu oval (Zholtovsky, Golts). Na terceira rodada da competição (1932), os artesãos relembram a torre do Almirantado de São Petersburgo (Zholtovsky), a silhueta em forma de cone do mausoléu de Augusto (Chechulin). Na quarta rodada - as arcadas da basílica de Vicenza (Schuko e Gelfreich) e o oval do Coliseu (uma equipe composta por: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov) e o ritmo do palácio do Doge é adivinhada em todos os quatro projetos, exceto para a versão de Iofan.
4 Em 1931, durante a competição preliminar, G. M. No projeto DS, Ludwig foi o primeiro a propor uma estrutura "a la Villa Caprarola" de cinco pontas (esse projeto deu a ideia não apenas aos fundadores do Teatro do Exército Vermelho, mas pode ter influenciado a versão de Chechulin, 1932). No entanto, a estrela de cinco pontas não se tornou a base do DS. Os dois projetos seguintes de DS Ludwig (1932) demonstraram de forma convincente o poder expressivo do afinamento tectônico da torre (versão da terceira rodada) e a beleza da forma estúpida do edifício (versão da quarta rodada). E é exatamente assim que será o neoarquismo da versão final do DS de Iofan. Lembre-se que Heinrich Ludwig, um dos arquitetos mais talentosos dos anos 1920-1930, foi reprimido em 1938, mas sobreviveu e em 1953 participou do concurso para o Panteão de Moscou, propondo outro projeto no estilo de DS [8, p. 79, 96, 113, 152].
5 Parece que, em busca da composição do DS, seus criadores voltaram ao tema de uma torre telescópica nervurada coroada com uma estátua proposta por Iofan na primeira rodada de 1931, mas a escala e o conteúdo simbólico da torre mudaram radicalmente. O projeto de Iofan de 1931 ver [4, p. 140-143]
6 Observe que os assistentes de Iofan eram precisamente aqueles mestres que não apenas conquistaram a confiança do cliente na década de 1920, mas compreenderam esse "novo" estilo; na terceira rodada da competição de 1932, Shchuko e Gelfreich propuseram duas versões com nervuras do DS.
7 De acordo com o projeto de 1938, na fachada do pavilhão da estação de metrô Spartakovskaya (atual Baumanskaya), Iofan pretendia cobrir as laterais dos postes com flautas, ou seja, exatamente da mesma forma como este nó foi resolvido no posto escritório em Chicago (1932) (foi feito de forma ligeiramente diferente).
8 Exemplos semelhantes podem ser encontrados fora de Moscou: estes são os DK im. Gorky (A. I. Gegello, 1927), o Instituto Têxtil (L. V. Rudnev, 1929), um edifício residencial na Praça Stachek (N. A. Trotsky, 1934) e a construção da fábrica. Kulakov (1936), a casa de Voenmorov (E. A. Levinson, 1938), bem como uma loja de departamentos em Kiev (D. F. Fridman, 1938). I. G. Na virada das décadas de 1920 e 1930, Langbard criou uma série de projetos em um estilo com nervuras simplificado, ele ergueu edifícios governamentais em Minsk (1930-1934) e Mogilev (1938), e também projetou a Casa dos Soviéticos em Stalingrado (1932).
9 D. F. Fridman e a equipe da oficina nº 5 de Mossovet, que ele dirigiu na década de 1930, escreveram uma série de projetos no estilo nervurado, incluindo projetos de teatros em Sverdlovsk (1932), Tashkent (1934), o teatro do Exército Vermelho em Moscou (versões 1932, 1933 anos) e a Casa do Exército Vermelho e da Marinha em Kronstadt (1933), bem como um esboço do desenvolvimento dos aterros de Rostov e Smolenskaya (1934) e as famosas versões do edifício do Comissariado do Povo of Heavy Industry (1934).
10 Observe que as inovações da década de 1910, a experiência do expressionismo alemão e do Art Deco americano A. Ya. Langman o viu ao vivo, estudando em Viena em 1904-1911 e visitando a Alemanha e os EUA em 1930-1931.
11 Assim, o projeto DS combinou imagens clássicas (o monumentalismo de Bulle e a forma telescópica do Mausoléu de Augusto) e vanguardistas (a torre "Iron House" de B. Taut em uma exposição em Leipzig (1913) e a famosa torre da Terceira Internacional de VE Tatlin, 1919) e formas espirais dos projetos de G. M. Ludwig, Palace of Labor (1923) e DS (1932).
12 Estruturas "semelhantes a um mausoléu" também foram propostas por arquitetos europeus, estas são as obras de A. Sauvage - o pavilhão em forma de cone de Primavera na exposição de 1925 em Paris (note que muitos dos pavilhões de exposição adquiriram contornos piramidais) e a loja de departamentos Samariten (1926), bem como o projeto de edifícios próximos a Port Mayo (1931) e os edifícios monumentais de Holden em Londres - o Transit Building (1927) e o Senate House (1932). Além disso, monumentos semelhantes a um mausoléu são oferecidos pelos participantes do concurso para a construção da Liga das Nações em Genebra (1928) - E. Saarinen e J. Vago, G. Pelzig e O. Perret.
13 E se a princípio a pequena escala do Mausoléu de V. I. Lenin poderia provocar a gigantomania do DS, então a majestade da futura estátua poderia se tornar um motivo subjacente para a recusa em implementar o DS.
14 Assim, por exemplo, Art Déco dominou toda a gama de canelures - desde arranha-céus americanos em miniatura na arquitetura (ou, por exemplo, no edifício residencial VIEM, arquiteto NE Lansere, 1933) até grandioso, igual ao degrau da janela, como, por exemplo, no Palácio do Trabalhador de Kharkov (arquiteto AI Dmitriev, 1928) ou o projeto do teatro em Yekaterinoslav N. A. Trotsky (1924), bem como a proposta de A. Loos no concurso Chicago Tribune (1922) e o arranha-céu de Nova York Irving Trust Company Building, arq. R. Walker (1931). No entanto, o próprio tema da janela da flauta remonta a um edifício extravagante que data do século 18, uma romântica ruína em Desere de Retz, perto de Paris.
15 O projeto de interiores do DS 1946, ver [17, p. 162].
16 A arquitetura de prédios altos nos EUA nas décadas de 1920-1930 pode ser dividida em cinco grupos - o neoclássico, neogótico, vanguardista, neoarcaico ou componente geometrizado de fantasia pode dominar a obra ou formar um componente igualmente interessante liga interstyle. No entanto, todas essas tendências arquitetônicas na virada das décadas de 1920 e 1930 foram igualmente representadas nas cidades da América.
17 Assim, a semelhança composicional pode ser capturada entre o projeto de um edifício administrativo (arquiteto BM Iofan, 1948) e o Edifício Palmolive em Chicago (arquiteto Holabert e Ruth, 1927-1929), o projeto da Casa Central de Aeroflot (arquiteto D N. Chechulin, oficina do Conselho Municipal de Moscou No. 2, 1934) e o edifício Riverside Plaza em Chicago (arquiteto.empresa "Holabert and Ruth", 1925-1929). O projeto NKTP de Iofan (1936) foi inspirado por dois edifícios em Nova York de R. Hood, a laje nervurada do Rockefeller Center (1932) e o edifício McGraw Hill (1931). O projeto de competição de Friedman para o edifício NKTP (1934) foi uma resposta às obras de Graham, Anderson, Probst e White em Chicago, Civic Opera Building (1929) e Foreman Building (1930).
18 A tectônica cronologicamente inclinada do arranha-céu (janeiro de 1922) aparece em Corbet e Ferris seis meses antes da competição para o Chicago Tribune (junho - dezembro de 1922), mas foi o projeto de Saarinen que determinou a base estética do Art Déco da América. O projeto de Corbet, que também participou da competição, foi resolvido em um espírito puramente neogótico (16, p. 39, 85, 220).
19 E para Iofan este apelo à tradição do templo budista era, ao que parece, bastante consciente, é suficiente olhar para seu esboço do DS em 1933, ver [4, p. 164].
20 Algumas semelhanças de composição entre estupas budistas e templos medievais são apontadas por N. L. Pavlov, veja [5, p. 147, 150], a influência da arquitetura budista e medieval nos mestres das décadas de 1910-1930 foi observada no livro Expressionist Architecture [15, p. 52-54].
21 É apropriado aqui relembrar a história da corrida pelo título de edifício mais alto do mundo em abril - maio de 1930. A construção do Bank of Manhattan em Nova York assumiu inicialmente uma altura de 260 m, o que permitiu superar o recordista de longa data - Woolworth Building (1913, 241 m). Mas ao saber que a altura declarada do Chrysler Building em construção é de 280 m, os arquitetos do Bank of Manhattan, a fim de manter sua superioridade de arranha-céus, decidiram aumentar ainda mais a altura que estava sendo erguida, e assim, em abril de 1930, a altura de sua torre era de 283 m. No entanto, os criadores do Chrysler Building também se arriscaram. Um pináculo de aço inoxidável de 38 m de altura foi secretamente montado dentro do prédio e erguido no topo em maio de 1930, resultando em um recorde de 318 m do Edifício Chrysler. O risco era que assim que a estátua de V. I. Lenin na torre DS se elevaria acima do céu de Moscou, o topo do Metropolitan Insurance Building ficaria ainda mais alto.
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anotação
Nas décadas de 1920 e 30, o estilo com nervuras se tornou um fenômeno mundial. Incorporado na arquitetura de arranha-céus nos Estados Unidos, ele se tornou a base para toda uma série de obras de arquitetos soviéticos na década de 1930. E foi nesse estilo que a versão final do Palácio dos Sovietes de B. M. Iofan (1934). O concurso para a construção do Palácio dos Soviéticos tornou-se um marco no desenvolvimento da arquitetura soviética: foi anunciado um curso para "dominar o patrimônio clássico". No entanto, foi o estilo nervurado (Art Déco) que permitiu resolver com eficácia a arquitetura do Palácio dos Soviéticos (415 m de altura) e superar os arranha-céus nova-iorquinos graças às suas próprias técnicas. O Palácio dos Soviéticos seria a resposta de Moscou aos arranha-céus de Nova York e, em particular, ao Metropolitan Insurance Building, que começou em 1932 com uma altura projetada de 410 m. A competição em altura exigia competição em estilo. No entanto, a expressão do projeto de Iofan dirigiu-se não apenas às ideias atuais e em voga dos anos 1910-1930, mas também à tradição arcaica e à imagem da Torre de Babel (após reconstrução por A. Kircher, 1679). Os arranha-céus Art Déco representaram uma mudança absoluta na linguagem plástica, uma rejeição da decoração dos estilos históricos e, ao mesmo tempo, ao nível da silhueta e da tectónica, é evidente a ligação entre o património arcaico e medieval e o Art Déco. Assim, o desenho do Palácio dos Soviéticos na forma de um arranha-céu com nervuras tornou-se a prova mais clara do desenvolvimento na URSS de sua própria versão do Art Déco, e o Palácio dos Soviéticos tornou-se o auge desse estilo.
