Com a gentil permissão da Strelka Press, publicamos um trecho de Collage City de Colin Rowe e Fred Ketter.
Como ilustração concreta do problema (não muito diferente do atual) - que surge quando as pessoas deixam de acreditar na utopia e renegam a tradição - citemos o projeto de transformar Paris em uma espécie de museu que Napoleão cultivou. A cidade, até certo ponto, deveria se tornar uma espécie de exposição habitável, uma coleção de lembretes constantes destinados a educar não apenas os residentes locais, mas também os visitantes; e a essência das instruções, como você pode imaginar, deveria ser uma espécie de panorama histórico não apenas da grandeza e continuidade da nação francesa, mas também de uma contribuição proporcional (embora não tão significativa) da Europa conquistada.
Sim, essa ideia causa rejeição instintiva; mas se hoje não deve despertar muito entusiasmo (Albert Speer e seu notório patrono são imediatamente lembrados), não se pode deixar de ver nesta ideia de Napoleão a fantasia de um grande libertador, o início de um programa do que para o seu tempo foi um gesto verdadeiramente radical. Afinal, esta foi provavelmente uma das primeiras manifestações de um tema que mais tarde soaria como refrão ao longo do século XIX, e não necessariamente de forma repressiva - o tema da cidade como museu.
Talvez a cidade como um museu, a cidade como uma consonância harmoniosa de cultura e iluminação, a cidade como uma fonte generosa de informações diversificadas, mas cuidadosamente selecionadas, foi mais plenamente realizada em Munique por Ludwig I e Leo von Klenz, no Biedermeier Munique, deliberadamente preenchido com referências a Florença e à Idade Média., Bizâncio, Roma Antiga e Grécia, com edifícios semelhantes a duas gotas de água semelhantes às ilustrações de "Précis des Leçons" de Jean-Nicolas-Louis Durand. Mas se a ideia de tal cidade, que alcançou a maior popularidade na década de 1830, foi definitivamente estabelecida na política cultural do início do século 19, seu significado permaneceu pouco apreciado.
Encontramos evidências disso em Munich von Klenz, encontramos vestígios em Potsdam e Berlin Schinkel, talvez até nas províncias - na cidade de Novara, no Piemonte (pode haver várias semelhantes no distrito), e quando então incluímos amostras anteriores desta lista da melhor qualidade francesa (a biblioteca de Santa Geneviève, etc.), observamos como gradualmente o sonho napoleônico começa a tomar forma real. A cidade-museu, pomposa ao ponto da impossibilidade, difere da cidade do neoclassicismo em uma variedade de formas e em sua forma mais pura sobrevive quase até 1860. A Paris do Barão Haussmann e Viena após a construção da Ringstrasse já estão estragando o quadro. Naquela época, e especialmente em Paris, a composição ideal de partes independentes foi novamente substituída por uma ideia muito mais "total" de integridade absoluta.
Mas se você tentar identificar uma cidade-museu, uma cidade que consiste em objetos / episódios distintamente isolados, o que você pode dizer sobre ela? Que, como mediador entre os resquícios da decência clássica e o otimismo emergente da busca pela liberdade, é uma estratégia intermediária? Que, apesar de sua missão educacional ser primordial, ele se volta para a "cultura" e não para a tecnologia? Que ele ainda combina a obra de Brunelleschi e o Palácio de Cristal? Que Hegel, o Príncipe Albert e Auguste Comte ajudaram na sua criação?
Todas essas questões são consequência da visão vaga e eclética da cidade-museu (o esboço original da cidade da burguesia dominante); e, provavelmente, a resposta a cada um deles será afirmativa. Pois, apesar de todas as nossas reservas (que tal cidade nada mais é do que uma dança sobre os ossos, que é apenas uma coleção de locais históricos e cartões postais), é difícil não reconhecer sua simpatia e hospitalidade. Aberta e até certo ponto crítica, suscetível - pelo menos em teoria - a uma variedade de estímulos, não hostil à utopia ou à tradição, embora nada objetiva, a cidade-museu não mostra sinais de uma crença obsessiva em um ou outro valor universal princípio. Irrestrito, implicando no incentivo, não na exclusão da diversidade, ele se cerca do mínimo possível para o seu tempo barreiras alfandegárias, embargos, restrições ao comércio; o que significa que hoje a ideia de uma cidade-museu, apesar de muitas objeções bem fundamentadas, não é tão ruim quanto parecia à primeira vista. Pois se uma cidade moderna, não importa quão aberta ela se proclama, demonstra uma irritante falta de tolerância para influências estrangeiras (espaço aberto e consciência fechada), se sua posição principal era e permanece protecionista e restritiva (multiplicação estritamente controlada do mesmo) e se isso levou a uma crise econômica interna (empobrecimento do significado e declínio da engenhosidade), então os pressupostos de uma política que não estava anteriormente em dúvida não podem mais fornecer qualquer base confiável para exceções.
Isso não significa que a cidade-museu napoleônica ofereça um modelo para uma solução rápida para todos os problemas mundiais; mas apenas diz que esta cidade do século XIX, a cidade da realização dos desejos, é uma coleção de souvenirs da Grécia e da Itália, fragmentos do norte da Europa, explosões esporádicas de entusiasmo técnico e, talvez, luz flertando com o que resta da herança sarracena da Sicília - Embora nos pareça um armário empoeirado com lixo velho, pode ser visto como uma antecipação e reprodução em miniatura de questões suspeitamente reminiscentes das questões levantadas por nós: a perda da fé no absoluto, aleatório e "livre "passatempos, a inevitável multidão de referências históricas e tudo mais. Pode ser visto como uma antecipação e uma resposta aproximada; a cidade-museu, assim como um simples museu, é um conceito que surgiu na cultura do Iluminismo, na explosão de informações ocorrida no final do século XVIII; e se hoje tanto a zona como a força de destruição dessa explosão apenas aumentaram, não se pode dizer que as tentativas do século XX para lidar com suas consequências foram mais bem-sucedidas do que o que foi feito cem ou mais anos atrás.
No Marx-Engels-Platz de Berlim, na Eisenhower Highway em Chicago, na Paris Avenue General Leclerc, no subúrbio londrino da Brunel University - todos apontam para um desejo gritante e irresistível de perpetuar a memória; mas se todos esses lugares - referindo-se a memórias coletivas - são variedades do museu napoleônico, então, em um nível mais profundo, pode-se descobrir a coleção de memórias do próprio arquiteto - a ilha de Mykonos, Cabo Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tóquio escritório, a sala construtivista e certamente a Galeria Ocidental-Africana (finalmente aberta para nós pelo Museu de História "Natural"); à sua maneira, é também uma antologia de gestos memoriais.
É difícil dizer qual desses - culto público excessivo ou fantasia arquitetônica privada - é mais repressivo ou, inversamente, mais representativo. Mas se essas tendências representam um problema eterno, no espaço e no tempo, da busca pelo ideal da neutralidade legalizada, então é justamente esse o problema que nos preocupa; o problema da neutralidade - este principal ideal clássico, que há muito perdeu seu conteúdo clássico - e a inevitável penetração nele da diversidade, acidentes incontroláveis e multiplicadores no espaço e no tempo, nas preferências e nas tradições. A cidade como enunciado neutro e completo e a cidade como representação espontânea do relativismo cultural; tentamos identificar os principais representantes de ambos os modelos geralmente mutuamente exclusivos; e na tentativa de encher de conteúdo a cidade nascida na imaginação de Napoleão, apresentaram um esboço esquemático do que nos parece uma tentativa do século XIX de resolver uma situação semelhante, embora não tão agravada. Como instituição pública, o museu surgiu como resultado do colapso das noções clássicas de totalidade e em conexão com a grande revolução cultural, mais dramaticamente marcada pelos acontecimentos políticos de 1789. O propósito de sua aparência era preservar e demonstrar múltiplas manifestações materiais, refletindo uma pluralidade de mentalidades - cada uma das quais é considerada valiosa em um grau ou outro; e se suas funções e objetivos óbvios fossem liberais, se o conceito de museu, portanto, implicasse a presença de algum tipo de programa ético, difícil de definir, mas inerente a essa instituição (de novo, a libertação da sociedade pelo autoconhecimento?), se, repetimos, o museu foi um retransmissor, então o foi em. Em termos de conceitos museológicos, pode-se formular uma solução possível para os problemas mais graves de uma cidade moderna.
Suponhamos que a posição do museu, esse problema cultural, não seja tão fácil de resolver; suponha também que sua aparente presença seja mais fácil de suportar do que sua influência latente; e, claro, reconhecemos o fato de que o próprio conceito de “cidade-museu” já ofende a audição de um homem moderno. Talvez a cidade como pedestal da exposição seja mais aceitável; mas seja qual for a designação que escolhermos, em última análise, tudo se resume ao problema do equilíbrio entre o pedestal do museu e as exposições em exibição; e a este respeito, ao trabalhar no espaço expositivo da cidade, surge antes de mais nada a questão-chave: o que é mais importante? O pedestal domina as exposições ou as exposições ofuscam o pedestal?
É uma questão de equilíbrio precário de Lévi-Strauss “entre estrutura e evento, necessidade e acaso, interno e externo”, um equilíbrio “sob constante ameaça de forças agindo em uma direção ou outra de acordo com as flutuações na moda, estilo e social geral condições”; e, em geral, a arquitetura moderna respondeu a essa pergunta, dando preferência ao pedestal onipresente, que se mostrava em toda sua glória, alertando e suprimindo quaisquer acidentes. Se for esse o caso, então os casos opostos são conhecidos ou facilmente concebíveis, quando as exibições prevalecem, e prevalecem a tal ponto que o pedestal é removido para o subsolo ou a própria ideia dele é atirado para fora da minha cabeça (Disney World, American subúrbios românticos, etc.). Mas se ignorarmos esses casos, cada um dos quais exclui a possibilidade de competição, então, dado que o pedestal costuma simular a necessidade, e o objeto exposto é a liberdade, pode-se simular a utopia, e o outro - tradição, aquele que considera a arquitetura como uma dialética simplesmente deve imaginar uma conexão bidirecional entre o pedestal e o objeto, "estrutura" e "evento", entre o corpo do museu e seu conteúdo, uma conexão na qual ambos os componentes retêm sua individualidade, enriquecida pela interação, quando eles mudam constantemente de papéis, quando a ilusão está constantemente mudando sua posição em relação ao eixo da realidade.
