Abdula Akhmedov Em Moscou: Paradoxos Da Criatividade No Pós-Exílio

2024 Autor: David Durham | [email protected]. Última modificação: 2023-12-16 02:42

Com a gentil permissão dos editores DOM, publicamos um trecho do livro “Abdula Akhmedov. Filosofia do Espaço Arquitetônico”.

Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov em Moscou: Paradoxos da Criatividade no Pós-Exílio // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filosofia do Espaço Arquitetônico - Berlim: Editores DOM, 2020; doente. (Série "Teoria e História"). - S. 109-115.

Para o hagiógrafo, que se esforça para apresentar a vida do mestre de maneira favorável, o período de Moscou (1987-2007) da obra de Abdula Akhmedov não apresenta problemas particulares. Nesta altura, o arquitecto tornou-se autor de um número impressionante de vários projectos implementados e licitações, participou activamente na vida do Sindicato dos Arquitectos e da Academia de Arquitectura, de facto, dirigiu a grande instituição arquitetónica GIPROTEATR, e depois - seu próprio escritório de arquitetura. Em termos de volume de construído e projetado, o período de Moscou, talvez, supere tudo o que Akhmedov fez anteriormente. Ao mesmo tempo, essa fase do trabalho do arquiteto é muito difícil de entender: ela difere de maneira muito impressionante das décadas anteriores, quando Akhmedov se tornou uma figura emblemática da arquitetura soviética. É difícil explicar por que o artista, que resistiu à pressão do sistema administrativo soviético e não sucumbiu às tentações orientalistas às quais até mesmo os inovadores radicais da década de 1920 eram inferiores na Ásia Central, repentinamente se afastou de seus professos princípios criativos e mostrou extraordinária flexibilidade estilística no mercado. No final da vida, o próprio arquiteto admitiu que “era mais fácil para ele com um ex-funcionário ou cliente que passou por uma determinada escola de vida, tinha um gosto saudável, sabia ouvir um profissional do que com o eu atual. arrivistas confiantes e novos ricos”, e queixou-se de que“temos, infelizmente, uma profissão dependente”… No entanto, estas palavras dificilmente explicam totalmente o que lhe aconteceu em Moscovo.

As explicações disponíveis hoje de críticos e colegas estão enraizadas na década de 1990 com seu culto à "liberdade de expressão criativa" supostamente fornecida pelo início do capitalismo. Então, Vladilen Krasilnikov, explicando o zigue-zague acentuado no trabalho do arquiteto, escreve: “Muitos queriam que Abdula Ramazanovich sempre projetasse no estilo de uma biblioteca em Ashgabat, e ele sempre quis projetar no espírito, não no estilo de uma biblioteca, no espírito da formação do autor, no espírito da expressão individual da composição arquitetônica”. Por outro lado, muitos críticos preferiram não explicar absolutamente nada, limitando-se a afirmar a transferência do apóstolo do modernismo soviético para o campo dos pós-modernistas ou dos representantes da "arquitetura de Luzhkov". Os edifícios de Akhmed foram frequentemente classificados como arquitetura “ruim” [1] ou mesmo “feia” [2]. As questões que surgiram ao avaliar a evolução de um mestre revelaram-se tão ambíguas que o ponto de vista do mesmo especialista sobre elas poderia mudar seriamente. Assim, o conhecido crítico e historiador da arquitetura Grigory Revzin primeiro fez avaliações depreciativas sobre a construção do Avtobank em construção em Novoslobodskaya ("truques decorativos de Akhmedov", "profanação do tema causada pelo analfabetismo dos mestres" [3]), mas então chamou o mesmo edifício de um "exemplo interessante" de "Pós-modernismo do sentido americano" "em sua forma pura" [4]. O problema foi sentido por muitos, mas não estava claro como deveria ser interpretado, bem como se caracterizava pessoalmente Akhmedov ou todos os representantes de sua geração que por acaso trabalharam em institutos de design soviéticos e na era da rápida restauração de capitalismo.

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De fato, o colapso social acentuado na virada dos anos 1980 para 1990 refletiu-se no trabalho de muitos arquitetos. Por exemplo, Felix Novikov deixou a profissão, não querendo aceitar as novas regras do jogo. Para eles, tanto a decoração pós-moderna quanto a ditadura de um empresário-cliente com seus gostos kitsch, na maioria dos casos exigindo um retorno ao historicismo da era stalinista, eram inaceitáveis. Outros, abandonando o ascetismo da era soviética, correram com grande interesse para dominar novas possibilidades estilísticas e tecnológicas - um exemplo de tais metamorfoses é geralmente chamado de obra de Andrei Meerson, que, após estruturas brilhantes dentro da estrutura do estilo internacional soviético e brutalismo da década de 1970, conseguiu mudar para a chamada arquitetura Luzhkov.

Houve, no entanto, outra galáxia de arquitetos modernistas, cujas visões criativas tomaram forma nas décadas de 1960 e 1970 na chamada periferia soviética. Sob as novas condições, sua evolução continuou sem concessões agudas ao kitsch pós-soviético e aos gostos de novos clientes. Entre eles, podemos citar os amigos próximos de Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin de Tashkent e Jim Torosyan de Yerevan, cujo trabalho nas décadas de 1990 e 2000 foi marcado por novos projetos notáveis voltados para o desenvolvimento de traços regionais da linguagem modernista.

Durante os anos soviéticos, esses mestres seguiram cursos paralelos em seus espaços locais, mas continuaram a olhar atentamente para o trabalho uns dos outros. No quadro da vida arquitetônica soviética, ocuparam o mesmo nicho: arquitetos das "repúblicas nacionais". Tanto a estética soviética quanto as autoridades locais os pressionaram a criar uma "arquitetura nacional" específica não apenas para o clima, mas também para as características culturais de um determinado local. Não era apenas inútil, mas até prejudicial igualar os arquitetos de Moscou a esse respeito, dada a natureza orientalista das decisões que descendiam de Moscou em contextos regionais. Daí os laços vivos entre os arquitectos das “repúblicas periféricas”, ainda totalmente subestimados no quadro da história da arquitectura. Não é por acaso que Abdula Akhmedov deixou em suas notas um lugar para futuros capítulos de sua autobiografia dedicados à sua colaboração com Mushegh Danielyants e suas conexões não totalmente apreciadas com a arquitetura armênia durante a construção da Biblioteca Karl Marx.

Os problemas comuns sobre os quais os modernistas da "periferia soviética" trabalhavam formaram uma espécie de comunidade com valores, códigos e comunicação específicos, que se encaixam bem na noção de habitus de Pierre Bourdieu. Se nas décadas de 1960-1980 Akhmedov permaneceu no centro deste círculo, depois de se mudar para Moscou ele já era significativamente diferente de seus amigos que permaneceram para trabalhar na antiga “periferia”, mesmo que continuassem a ter relações pessoais calorosas. Em Moscou, o trabalho cuidadoso sobre as formas regionais de modernismo estava perdendo sua relevância.

Em geral, "deslocamento" não é o melhor termo para descrever o que aconteceu com Akhmedov depois que ele foi forçado a deixar Ashgabat. Em Moscou, o arquiteto se viu no final da era soviética. No entanto, ao contrário de muitos colegas das repúblicas nacionais, que muitas vezes consideraram a mudança para Moscou um sucesso de carreira, o ex-arquiteto-chefe de Ashgabat acabou na capital da URSS praticamente contra sua vontade. Um conflito agudo com o líder do Turcomenistão, Saparmurad Niyazov, que logo se tornaria um dos personagens mais extravagantes da cena política pós-soviética, tornou a saída de Akhmedov da república quase inevitável. E embora em Moscou o arquiteto se encontrasse em um ambiente profissional que ele conhecia bem, as circunstâncias da mudança de local permitem definir a saída do arquiteto do Turcomenistão como um exilado. Portanto, algumas chaves para a compreensão do período de Moscou de seu trabalho podem ser colhidas em um campo de estudos humanitários modernos como os Estudos do Exílio.

Exile Studies é uma área das humanidades relativamente nova e em desenvolvimento dinâmico, incluindo, em particular, o estudo das especificidades das experiências artísticas de pessoas fora do contexto cultural e social em que cresceram e de uma parte significativa de suas vidas.. Deve-se notar, entretanto, que essa direção diz respeito principalmente à criatividade dos pintores de palavras. Sua expulsão é complicada pela necessidade de trabalhar em um contexto linguístico diferente, o que altera significativamente a estética de seus meios imaginativos. Por analogia com a expulsão de escritores, considera-se frequentemente a expulsão de cineastas, artistas plásticos e músicos, o que mais uma vez revela uma certa centralidade literária desta área de investigação. Não é surpreendente que os estudos da obra de arquitetos exilados sejam uma ordem de magnitude menor do que a de outros artistas. Por duas razões, a arquitetura é mais difícil de se encaixar nos Estudos do Exílio do que qualquer outra forma de arte.

Por um lado, esse é o tipo de criatividade menos literária, sobre cuja "linguagem" só se pode falar com muita convenção. Por outro lado, a arquitetura está sempre intimamente associada ao poder, e isso muitas vezes impede que arquitetos exilados consigam empregos e incluam motivos e tramas específicas do exilado em seu trabalho. Na verdade, portanto, as atividades dos arquitetos em contextos culturais estrangeiros há muito tempo são vistas através do prisma do transculturalismo (o último serviu como uma ótica padrão nas descrições das obras dos arquitetos italianos em Moscou e São Petersburgo da época do czar), e recentemente - através do prisma do conceito de "transferências culturais" proposto por Michel Espagne [5] e é hoje explorado ativamente em ambos os lados do Atlântico. No entanto, houve exceções.

O icônico exílio arquitetônico no imaginário coletivo foi o êxodo dos líderes da Bauhaus do Velho Mundo depois que os nazistas chegaram ao poder. Estabelecidos nas universidades da América do Norte, eles contribuíram seriamente para a implantação das idéias da arquitetura moderna em solo americano.

No entanto, muitos aspectos das atividades de Mies van der Rohe, Walter Gropius e outros bauhausistas no novo contexto indicam uma diferença radical entre sua emigração do exílio de, digamos, Thomas Mann ou Bertold Brecht. Estes últimos, como sabem, foram movidos pela ideia de se opor ao hitlerismo a uma certa "outra Alemanha" e, após o fim da guerra, regressaram à sua pátria. Os líderes da Bauhaus, ao contrário, eram os portadores de um projeto universal, pronto para sua implementação em qualquer lugar do mundo (eles até ofereceram sua cooperação a Hitler, e não foi seu mérito que ele viu sinais de "arte degenerada" e " um produto da influência judaica "na arquitetura moderna). Como refugiados politicamente, eles não eram exilados quando se tratava de seu trabalho em uma nova linguagem arquitetônica. Uma vez nos Estados Unidos, Palestina, Quênia e outros países do mundo, os protagonistas da nova arquitetura alemã se comportaram como agentes de modernização. Eles não tentaram se adaptar às práticas arquitetônicas atuais, mas, ao contrário, buscaram modernizar radicalmente os países anfitriões de acordo com a estética normativa que se desenvolveu na Alemanha nos anos 1920.

Os representantes das metrópoles em países colonialmente dependentes se comportaram da mesma maneira. Seguindo a moda gerada pelos Exile Studies, alguns pesquisadores hoje tentam retratar os destinos de Michel Ecochar ou Fernand Pouillon - arquitetos franceses que trabalharam nos países do Magrebe antes e depois de sua independência política - como exilados [6], o que parece em parte verdade devido a algumas circunstâncias biográficas (por exemplo, Pouillon foi forçado a deixar a França e se esconder na Argélia devido a um processo criminal em uma história confusa com fraudes financeiras de seus parceiros). Quanto à vida criativa desses mestres, ela permaneceu parte do projeto kulturtrager de modernização da arquitetura moderna e, nesse sentido, os “exilados” continuaram a se comportar de forma didática e civilizadora.

Pesquisadores, no entanto, encontraram recentemente casos de correspondência mais precisa entre as obras de arquitetos no exílio e a estética estudada nos Estudos do Exílio. Por exemplo, em um livro dedicado ao período de criatividade de Norilsk de Gevorg Kochar e Mikael Mazmanyan, dois protagonistas da seção armênia da VOPRA, que foram exilados nos campos do norte durante os anos de Stalin, Talin Ter-Minasyan enfatiza a conexão entre os planejamento urbano de Yerevan durante a era de Alexander Tamanyan e os conjuntos que foram construídos por Kochali em Norilsk [7]. Levando em conta as diferenças radicais no clima da Armênia e do Extremo Norte subártico, as reminiscências de Norilsk em Yerevan parecem uma fantasmagoria lírica com cronotopos mistos, que, de fato, é a base e a essência da estética do exílio [8].

Os exemplos anteriores são suficientes para sublinhar que o trabalho dos representantes do “centro europeu” na “periferia” não está de facto exilado, independentemente de a transferência para outro contexto ter ocorrido de forma violenta ou voluntária. O domínio da cultura europeia sempre proporcionou aos imigrantes autoridade e força suficientes para permanecerem agentes da modernização. Pelo contrário, o movimento dos arquitectos de uma “periferia” imaginária para outra “periferia” ou para um antigo “centro” esteve repleto de uma situação de exílio, no decurso da qual o artista se viu face a face com o exterior cultural. hegemonia e teve que reagir de alguma forma a ela. É nesse sentido que seria interessante considerar o período de Moscou da obra de Abdula Akhmedov.

Moscou não era uma cidade estrangeira para o arquiteto: a mitologia soviética vinculava à capital do estado muitos significados e valores específicos que eram significativos para todos os residentes de um grande país, independentemente de sua atitude em relação à propaganda oficial (“na Praça Vermelha,”Como Mandelstam escreveu uma vez,“a terra é mais redonda”). Além disso, durante seus estudos, Akhmedov visitou frequentemente a capital, fez a prática de pré-graduação lá e teve uma ideia do trabalho das instituições arquitetônicas de Moscou no final do período stalinista. Porém, mais tarde, em Ashgabat, ele chegou à convicção de que um verdadeiro criador que trabalhava para a cidade deveria fazer parte de sua pólis. Portanto, ele teve uma atitude fortemente negativa em relação à prática soviética (e internacional) generalizada como "design turístico". Ele ficou indignado quando não apenas os moscovitas, mas também os residentes de Tashkent comprometeram-se a construir em Ashgabat, embora este último, de certa forma, fosse próximo tanto ao clima de Ashgabat quanto ao "multiculturalismo da Ásia Central" da capital do Turcomenistão. Assim, nos anos soviéticos, Akhmedov escreveu: “Curiosamente, o Instituto Zonal de Tashkent está desenvolvendo um projeto do hotel Intourist para 500 vagas para Ashgabat, Dushanbe, Bukhara e Frunze. Organizações de Moscou foram encarregadas do projeto de edifícios para um circo para 2.000 lugares, a Ópera Turcomena, o complexo VDNKh do SSR turcomano e a construção de uma escola de música. Chefes da Comissão de Engenharia Civil e Arquitetura M. V. Posokhin e N. V. Baranov nunca esteve em Ashgabat, eles não conhecem os arquitetos locais bem o suficiente, mas por algum motivo eles tinham uma opinião desfavorável sobre nossas capacidades. " E mais: “Não vamos menosprezar o valor do trabalho dos designers da capital ou arquitetos de outras cidades. Mas eu, um arquiteto que mora em Ashgabat, não tenho desejo de projetar nem mesmo o objeto mais interessante para outra cidade. Por não o conhecer, estou privada da oportunidade de traçar até ao fim como o meu plano seria realizado”[9].

E na fase final de sua vida, o arquiteto teve que ver o interior dessa situação. Depois de deixar Ashgabat, que tinha 34 anos de vida, no final de 1987 ele e sua família se estabeleceram em Moscou e imediatamente se envolveram no trabalho para novos contextos (então, somente em 1990 ele projetou estruturas para Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sochi, etc.). Em termos de status civil formal, Akhmedov não era um exilado - Moscou continuou sendo a capital do país em que ele nasceu e trabalhou. No entanto, cultural e criativamente, é difícil imaginar algo mais notavelmente diferente de Ashgabat soviético do que a antiga metrópole do mundo socialista com suas implacáveis ambições imperiais, universalistas e messiânicas, dolorosamente exacerbadas na era da restauração do capitalismo. E o próprio Akhmedov admitiu: “Veja, sou um provinciano e, para mim, Moscou é uma cidade especial, um dos centros da terra. É assim que fui criada, é assim que a vejo toda a minha vida”[10].

Poexil, um grupo de pesquisa sediado em Montreal, desenvolveu idéias gerais sobre a estética e a expressão criativa do exílio, que inclui várias etapas: o próprio exílio, o pós-exílio, a arte da diáspora e o nomadismo. Um artista migrante não está condenado a passar consistentemente por todos esses estágios.

A julgar pela rapidez com que Akhmedov se envolveu na órbita das instituições de Moscou e começou o trabalho prático nelas em posições de liderança, o próprio estágio do "exílio" foi ultrapassado por ele com extrema rapidez e de forma latente. Mas a estética do pós-exílio, com seu polimorfismo e ecletismo, é delineada de forma mais visível em muitas de suas obras.

É claro que a imposição de estilos diferentes, e em muitos aspectos opostos, é característica de toda a arquitetura de Moscou desse período. As “lições de Las Vegas” de Moscou, “pós-modernismo” e outras modas, digeridas com apetite, eram geralmente caracterizadas pelo caos e uma abundância de ingredientes usados. Nesse sentido, Akhmedov não foi o único migrante e exilado no cenário arquitetônico. Após o colapso da URSS, toda a sua geração se viu em uma situação de “emigração do país de um artista”, como disse figurativamente o escritor uzbeque Sukhbat Aflatuni. No entanto, as peculiaridades da "arquitetura de Luzhkov", "estilo de Moscou" e outras peculiaridades da era de transição, quando o modernismo soviético tardio foi convertido na arquitetura do novo capitalismo, ecoaram na obra de Akhmedov de uma maneira muito específica e, portanto, até permanecendo dentro da estrutura das tendências gerais de Moscou, podem ser descritos em sua própria lógica individual.

Um dos principais pesquisadores da estética do exílio, Alexi Nuss, escreveu: “O exílio tem um território: o exilado ou permanece ligado ao país abandonado ou busca dissolver-se no recém-adquirido. O pós-exílio permite ambiguidades cruzadas no reconhecimento de muitas de suas identidades. […] É assim que Rene Depeestre se refere à imagem de bonecos russos encaixados uns nos outros, falando sobre suas rotas do Haiti à França, passando por Havana, São Paulo e outras capitais. […] Nabokov: Rússia - Inglaterra - Alemanha - França - EUA - Suíça. A auto-identificação inequívoca é preservada em tais casos? O multigrante leva consigo muitas malas e sobretudos, bem como muitos passaportes. A sua saudade tem muitas faces, é um cruzamento entre línguas e culturas”[11].

É por isso que a criatividade no pós-exílio é como um sonho, no qual os personagens e a objetividade de uma cultura entram livremente em relações bizarras, impossíveis e fantasmagóricas com outros personagens, culturas e línguas. As memórias do pós-exílio são difíceis de separar dos sonhos excêntricos do imaginário: dois ou muitos cronotopos aqui coexistem nas combinações mais bizarras.

Uma vez que a esplanada central da capital do Turcomenistão e o "Ashgabat Parthenon" com vista lateral foram claramente lidos pelos contemporâneos como um espaço da nova sacralidade soviética, com as formas brutais cruéis da praça e o templo do conhecimento e da arte crescendo disso. Em Moscou, o arquiteto não abandona esse tema, mas o resolve de forma mais conservadora, por meio de alusões ao tema prioritário do novo governo russo “Moscou, a terceira Roma”. Este tema é especialmente evidente no projecto do complexo hoteleiro, empresarial e desportivo no território do estádio da fábrica "Serp e Molot" (1993). Nesta composição de várias partes completamente Las Vegas, pode-se ver uma colunata circular reminiscente do Vaticano, e padrões de pavimentação geométricos cônicos concentricamente, citando a Praça do Capitólio e espaços públicos de "fóruns" e quase o estádio de Domiciano. "Templos" cêntricos - redondos e piramidais, bem como propileus com vista para a praça principal foram erguidos ali, cercados por colunatas. Esta composição prolixa, na qual há tanto a teatralidade monumental de Boule e o talento utópico de VDNKh, é caracterizada por um excesso absurdo, mas carece do humor interno e da ironia que levou os críticos a verem nas obras dos legisladores do " Estilo moscovita "um figo intelectual no bolso dirigido a um cliente analfabeto. Esse tipo de humor estava disponível para quem falava sua língua nativa - Akhmedov veio de longe e, apesar de todos os meios formais relaxados, ele não podia tratar a arquitetura como um teatro de posições: ele preferia completamente a seriedade de Ashgabat ao carnaval de Moscou. É que a "torre de Moscou" na forma de uma pirâmide alongada, colocada em um arranha-céu dourado no espírito das próximas Torres Trump, te faz sorrir um pouco.

O caminho Ashgabat, com sua localização na monumentalidade do templo, continuou a brilhar na maioria dos edifícios de Akhmedov em Moscou, não importando as citações que ele usasse. Por exemplo, a base composicional do complexo comercial e de negócios em Borisovskiye Ponds (1996), localizado entre as áreas de dormir de Maryino e Orekhovo-Borisovo, era uma combinação de "mausoléus de Halicarnassus", "fóruns romanos" e arranha-céus com pirâmides alongadas, associada a uma tenda de igreja, não então com a "torre de Moscou". No topo de um dos arranha-céus estava um peripter grego.

Em tal bombástica, o desejo de unir de uma só vez o que foi em camadas durante séculos em cidades históricas europeias, pode-se ver duas intenções: um desejo consciente de expressar aqueles imperativos ideológicos que levaram à formação do "estilo moscovita" do 1990 - início dos anos 2000, e o mundo fantasmagórico do trabalho um migrante que primeiro perdeu seu território e, em seguida, sua identidade. A sua nova identidade, com todas as camadas culturais imaginárias às quais se associa, tornou-se o único território que lhe pertence. Os mundos abandonados e adquiridos em sua imaginação se formaram com aquilo de que foi privado, e tudo isso foi formalizado em estranhas combinações, que muitas vezes pareciam mais um sonho incongruente do que uma conceitualidade claramente percebida.

A este respeito, nas obras de Akhmedov em Moscou, gostaria especialmente de enfatizar o efeito residual das orientações do arquiteto dos anos 60, que em tempos passou décadas modernizando a “república oriental” por meio do desenvolvimento de formas regionais de brutalismo. Com uma sensação estranha de ser um "provinciano" em Moscou, ele permaneceu um modernista confiante na percepção dos valores europeus como seus. É assim que se pode explicar o tema transversal que permeia muitos dos projetos de Akhmedov em Moscou: sua modernidade se tornou um pedestal para os clássicos.

Assim, no projeto de um edifício de escritórios em Nikitsky Lane (1997), você pode ver pedestais embutidos na composição ao nível de vários andares com Afrodite de Milo e Nika de Samotrácia colocados neles, e a extremidade da esquina da estrutura virada fora um pedestal de sete andares para uma coluna jônica dourada, que se tornou a coroa da estrutura. …

Outra "coluna" de sete andares de ponta a ponta, no projeto de um prédio de escritórios na rua Baumanskaya (1993), tornou-se ela própria um pedestal para a semelhança de um vaso antigo. Mais cedo, em 1990, o peripter grego coroou um complexo completamente modernista em Dagomys, no qual Akhmedov propôs colocar um centro de turismo e negócios.

O já mencionado "Avtobank" em Novoslobodskaya (1997-2002) tornou-se o pedestal de um fragmento de um certo "pórtico". Outra Afrodite de Milo, cujas duas metades foram divididas e suspensas com um deslocamento no espaço da "rotunda" pós-moderna, pode ser vista no extravagante projeto de reconstrução da Praça Smolenskaya (2003). Talvez essa decisão tenha sido inspirada pela experiência Ashgabat de cooperação com Ernst Neizvestny, que pendurou outra Afrodite - a Rodoguna parta - no teto do terceiro andar da biblioteca Ashgabat.

Finalmente, ao desenvolver os detalhes do complexo de edifícios de escritórios na área de Yakimanka, o arquiteto imaginou não apenas um "monumento à coluna jônica", mas até mesmo um "monumento a cavalo" erguido junto com um pedestal no telhado de um dos estruturas. Surpreendentemente, esta bizarra reinterpretação do tipo europeu de um monumento equestre que perdeu seu cavaleiro se funde com o culto do cavalo no urbanismo turcomano moderno, orquestrado sob a liderança de Turkmenbashi e depois Arkadag.

Assim, apesar do abismo visível que separou os períodos Ashgabat e Moscou da obra de Akhmedov, conexões latentes podem ser traçadas neles. É claro, entretanto, que é incorreto descrever esses dois períodos como a evolução linear do "artista livre". Além da diferença de contextos culturais, tarefas sociais e papéis profissionais que determinaram o trabalho de um arquiteto nas capitais do Turcomenistão e da Rússia, havia algo íntimo e, provavelmente, inconsciente, que tornou possível em Moscou que em Ashgabat permanecesse um tabu absoluto para Akhmedov. Isso é especialmente verdadeiro para a reutilização de estilos históricos da arquitetura clássica. Por exemplo, o complexo arquitetônico na Praça Borovitskaya (1997, junto com M. Posokhin Jr.) incluía outro monumento em coluna com uma escultura de Victoria em uma bola, colunatas à la Bazhenov, arcos triunfais e cúpulas douradas.

A mesma combinação ambígua é reproduzida no projeto de um complexo comercial e de lazer no Boulevard Tverskoy: aqui já duas colunas "pilares" são adjacentes a um peripter grego, uma "colunata romana" semicircular, uma capela com uma cebola dourada e uma "desconstruída "pórtico com uma coluna extrema ausente, etc. e. O arquiteto se opôs resolutamente a tal arquitetura em Ashgabat, e em Moscou tornou-se um adepto tão ardente dela que mesmo as autoridades de Moscou consideraram esses projetos excessivos. A ironia da situação era que os planos neo-stalinistas não realizados do ex-mestre do modernismo soviético, rejeitados pelas autoridades de Moscou, em certa medida coincidiam com o que já havia sido implementado no Turcomenistão como o estilo arquitetônico oficial da autarquia excêntrica sem seu participação.

Também é interessante que os projetos de Moscou, nos quais Akhmedov aderiu a formas modernistas mais estritas (complexo residencial em Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 e outros) também conseguiram seus "irmãos de armas" nas ruas de Ashgabat. A onívora de Las Vegas, que inclui um interesse pelo modernismo como estilo histórico, não é estranha ao Turcomenistão tanto quanto à Rússia moderna. Claro, as chaves do exilado para entender o período de Moscou da obra de Abdula Akhmedov não são as únicas. A virada das décadas de 1980 e 1990, que pôs fim aos experimentos de planejamento urbano soviético, foi uma época muito ambígua para que as obras de seus protagonistas fossem consideradas em apenas uma ótica. No entanto, seria errado não levar em conta as peculiaridades da relocação forçada de Akhmedov ao analisar os paradoxos que caracterizam sua obra em Moscou. A arquitetura, é claro, é a forma de arte mais social, mas o subconsciente e o íntimo ainda desempenham um papel importante no trabalho do arquiteto. ^[1]Malinin, Nikolay. Confusão revivida em vez de música congelada // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html ^[2]Orlova, Alice. Os sete edifícios mais feios de Moscou // Conheça a Realidade. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ ^[3]Revzin, Grigory. O Retorno de Zholtovsky // Projeto Clássico. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm ^[4]Revzin, Grigory. Entre a URSS e o Ocidente // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ ^[5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Transferência cultural franco-alemã. // Espanha, Michel. História das civilizações como uma transferência cultural. - M., Nova revisão literária, 2018. - pp. 35-376.) … ^[6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridations et renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche arquitetônico urbano e paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 de setembro de 2018, consulte o 15 de outubro de 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10,4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche arquitetônico urbano et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 de setembro de 2018, consulte o de 14 de setembro de 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 ^[7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. ^[8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et pós-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document ^[9]Akhmedov, Abdula. A paleta do arquiteto // Izvestia. 1 ° de setembro de 1965. ^[10] Shugaykina, Alla. Moscou não tem estilo próprio (Jantar com Abdula Akhmedov) // Noite em Moscou. 19 de novembro de 1998. ^[11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et pós-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. cinco.