No século XX, a alienação do homem da "naturalidade", de si mesmo e de seu trabalho foi fortemente sentida. A razão para isso foi a tecnicização, funcionalização e especialização de todas as áreas da atividade humana. O desapontamento em andamento desencadeia uma reação que indica uma série de erros, inconsistências no paradigma cultural anterior. A arte do pós-guerra, agindo como um instrumento de reação, dirige seu olhar para as estruturas da percepção humana, o problema do inconsciente, a cisão do sujeito, a desmaterialização, o ato de falar - ou seja, os problemas não resolvidos que causou alienação. No entanto, na arquitetura, esses temas estiveram presentes de forma fragmentada, e apenas Jacques Herzog e Pierre de Meuron (escritório de Basel, Herzog & de Meuron, HdM) foram capazes de trazê-los para o centro das atenções.
Não só os problemas de interesse dos autores, mas também as ferramentas de design HdM vêm do mundo da arte. Eles interpretam o pensamento de artistas e fotógrafos, interagem constantemente com a cena artística e realizam projetos conjuntos. De referir também que muitos dos seus clientes vêm da “esfera da arte”, por exemplo, os coleccionadores recorrem a estes arquitectos para conceber edifícios para museus e complexos expositivos. “A HdM costuma numerar seus projetos como Paul Klee ou Gerhard Richter. Alguns dos seus edifícios têm nomes: Casa Azul, Casa de Pedra, Casa Residencial junto à Parede, etc.”. Em 1979-1986, quando o bureau tinha poucos pedidos, Jacques Herzog fez uma carreira de sucesso como artista. Isso e muito mais aproxima seu trabalho da arte contemporânea, permite-lhes traçar paralelos e traçar influências mútuas.
Jacques Herzog e Pierre de Meuron nasceram em Basel, Suíça, em 1950. Juntos, eles se formaram no Instituto Politécnico de Zurique (ETH Zürich) e trabalharam para Aldo Rossi, que os influenciou muito. Estabeleceu sua própria oficina conhecida como Herzog & de Meuron Architekten, ensinando e construindo em todo o mundo. Os arquitetos vivem no mesmo lugar onde nasceram - em Basel. As origens de sua abordagem especial à arquitetura podem ser encontradas já aqui, com base na arqueologia do lugar. Rem Koolhaas chama Basel de uma cidade "intermediária": é um centro internacional da indústria química e farmacêutica, que bem poderia se tornar uma fonte de interesse de arquitetos para os problemas de mudança e alienação do ambiente urbano.
Muitos de seus primeiros projetos tinham uma função industrial ou mesmo de depósito. A renovação de um deles, a Bankside Power Station de Londres, no Tate Modern, trouxe os arquitetos conhecidos e o Prêmio Pritzker. O foco em sites industriais origina-se de uma formação econômica orientada industrialmente, dentro da qual os arquitetos são forçados a projetar. A própria arquitetura se torna um produto técnico complexo, exigindo conhecimento de "como fazê-lo". Nesse processo, a alienação se manifesta, pois o conhecimento não é artesanal, mas industrial. No espaço onde as "máquinas produzem máquinas", o homem é privado de qualquer função produtiva e, portanto, alienado. “A maioria dos prédios públicos modernos é superdimensionada e dá a impressão de vazio (não espaço): robôs ou pessoas que estão lá parecem objetos virtuais, como se não houvesse necessidade de sua presença. Funcionalidade da inutilidade, funcionalidade do espaço desnecessário”[ii].
É assim que se dá a virada para a arquitetura sensorial e sensorial, de que fala o HdM. Na opinião deles, a arquitetura não deve ser submetida a análises racionais, deve influenciar uma pessoa através dos seus sentimentos, dos cheiros e da atmosfera, deve superar a alienação. O cheiro a que os arquitetos se referem, “o cheiro antes da história pessoal”, cria um fluxo de sensações e memórias espaciais. Esta é a posição que encontramos na obra do artista Joseph Beuys, com quem os arquitetos foram fortemente influenciados. O retorno à natureza foi importante para Beuys, por isso ele recorreu ao tema dos animais e suas vozes em suas performances, o que o liberta de qualquer semântica e permite que ele se volte para a qualidade “escultural” ou fenomenológica da linguagem. O trabalho de Boyes é frequentemente associado a uma experiência pessoal de material e cheiro. Para os objetos de arte, a artista utiliza materiais como ghee, feltro, feltro e mel, desprovidos de forma e contornos estáveis. Ele incorpora suas memórias do momento de colisão com a natureza e materiais "naturais" no mito dos tártaros. O artista afirmou que durante a Segunda Guerra Mundial seu avião foi abatido e o jovem piloto estava condenado à morte. Mas os residentes locais - os tártaros - o salvaram, untaram-no com graxa e embrulharam em feltro. “O povo nômade, com a ajuda das forças da natureza, não só cura o guerreiro das feridas, mas também transfere para ele gordura e sentido como materiais homeopáticos do calor humano” [iii]. Esses materiais pouco atraentes e de cheiro forte foram o início de um diálogo sobre o significado do material e do cheiro. Nessas obras, uma sensação de alienação sem saída do homem moderno da natureza e tentativas de entrar nela no nível mágico- "xamânico", para retornar ao seio da natureza, para curar "a ferida infligida ao homem pelo conhecimento" [4].
Os paralelos entre o trabalho de Joseph Beuys e HdM são claros. Tanto o artista quanto os arquitetos se voltam para materiais fora do significado simbólico, usam suas características fenomenológicas - “cobre como condutor de energia, feltro e gordura para armazenar calor, gelatina como zona tampão” [v]. Esses materiais combinam com cobre, feltro para telhados, compensado, ouro ou folhas de cobre - qualquer coisa que a HdM tenha usado. Tal repertório, segundo Beuys, permite chegar aos alicerces “pré-culturais” dos materiais, para possibilitar a superação da alienação da natureza.
Um exemplo da influência de Beuys na arquitetura HdM é o Museu Schaulager em Basel. O edifício lembra um fardo de feltro grosso - uma das obras do artista [vi]. As paredes do museu dão uma impressão única de suavidade. Eles foram originalmente concebidos como solo compactado com uma ligação adesiva, mas por razões técnicas esta solução deu lugar a “uma espécie de concreto misturado com cascalho local” [vii]. A forma pentagonal determinada funcionalmente do edifício principal da exposição é como se "extrudada" do solo. A entrada é organizada através de uma pequena "portaria", separada do edifício principal, feita do mesmo material. O edifício parece ser muito harmonioso e natural numa localização tranquila, longe do centro da cidade, entre edifícios residenciais privados. Como muitos edifícios de arquitetos, o museu não tem um volume ou fachadas expressivas, mas sim corresponde à "teoria da escultura" de Beuys. Segundo ela, não existe uma forma pré-determinada, apenas forças norteadoras que ajudam a arquitetura a nascer. O museu é criado pelo material das paredes e pela própria organização do espaço, da estrutura, uma espécie de “via” da existência do edifício.
Beuys em suas obras se refere ao cobre como condutor de energia. Em sua opinião, ela é capaz de estabelecer a conexão perdida entre a natureza e o homem. Em sua obra-prima industrial, a caixa de sinalização na estação de trem de Basel, a HdM usa esse material. O edifício está envolto em tiras de cobre de 20 centímetros de largura. Na área das aberturas das janelas, desdobram-se ligeiramente, deixando entrar a luz. Graças a esta solução, o edifício funciona como uma “gaiola de Faraday”, ou seja, protege os equipamentos eletrónicos de influências externas, incluindo a queda de raios. Este projeto revela a atitude da HdM em relação à arquitetura como uma invenção, um produto técnico. O enrolamento de cobre não é apenas um dispositivo artístico, mas uma solução determinada funcionalmente que estabelece simbolicamente uma conexão entre uma pessoa e a energia natural.
Outro artista cuja influência é mencionada pelos próprios arquitetos deve ser citado: Robert Smithson, um dos fundadores da Land Art. O contato com seu trabalho também trouxe muitas ideias para a HdM. O mais interessante de explorar é uma série de objetos Smithsonian sob o título geral de não-sites, nos quais pedras e terra coletadas pelo artista foram exibidas na galeria como esculturas, muitas vezes em combinação com vidro e espelhos. "Não-lugares" referem-se a lugares que estão localizados fora do museu, à história "pré-humana" e à memória da paisagem. O artista em suas obras mostra a interação da pura estética minimalista com a paisagem natural, ou melhor, a forma como a paisagem absorve cultura.
Os arquitetos referem-se a Smithson ao descrever a Casa de Pedra em Tavoli (Itália). A estrutura da casa é uma moldura de concreto preenchida com cascalho fino. A estrutura rígida, como as caixas minimalistas e os espelhos Smithsonian, forma um "não-lugar" que permite a formação de pedras não formadas, para denotar a natureza não estruturada.
Esse é o tipo de pensamento que vemos na Vinícola Dominus, na Califórnia, para o projeto HdM. A vinícola está localizada em um local único no Vale do Napa, famoso por suas belas vistas e terras férteis. As condições climáticas extremas da Califórnia - muito calor durante o dia, muito frio à noite - ditaram a escolha do material da parede e a forma como ele era usado. Em frente às fachadas do prédio, os arquitetos colocaram gabiões de basalto, que possuem uma alta eficiência térmica: absorve o calor durante o dia e emite à noite, assim, o ar condicionado funciona, permitindo manter a temperatura necessária para a confecção e armazenar vinho. Gabiões estavam cheios de basalto com densidades diferentes: algumas partes das paredes são impenetráveis, enquanto outras deixam entrar a luz do sol durante o dia e, à noite, a luz artificial escoa através delas. Este método é mais parecido com a criação de um “ornamento funcional” [viii] do que com uma alvenaria clássica. Claro, HdM não inventou a parede de pedra. Mas a pedra é deixada com "liberdade de escolha", como se ela estivesse no chão. A parede organiza o caos orgânico da existência da pedra. É assim que a própria terra se parece, domesticada, como o coiote americano Boyes [ix].
A geometria retangular ideal da vinícola contrasta com a paisagem. A presença humana, segundo os arquitetos, deve ser invisível, a planta não deve se destacar no ambiente, mas não deve se misturar a ele: "… quase invisível, absorvida pelo solo e pelos morros circundantes, mas ainda existente" [x]. O design da fábrica invariavelmente contém temas Smithsonian - ruína e pegadas humanas. O presidente da empresa proprietária da vinícola Dominus, Christian Moueix, dá à planta uma definição monumental: “… como uma mastaba de um grande nobre enterrado entre seu exército” [xi]. O edifício vira ruína porque foi projectado já absorvido pela natureza. As pegadas humanas existem aqui como uma força que estrutura os gabiões de basalto em uma silhueta retangular estrita do edifício.
Em 2012, o trabalho dos arquitetos no Serpentine Gallery Pavilion em Londres os traz de volta ao tema dos traços históricos e da alienação da naturalidade. De acordo com a HdM, a estrutura do edifício é formada pelas fundações de anteriores pavilhões famosos projetados e construídos aqui. Visto de cima, parece um objeto de land-art, como um lago de parque, mas seu contorno é ligeiramente deslocado para o lado, revelando as "escavações arqueológicas" das antigas fundações. O pavilhão HdM não manifesta a arquitetura em termos de forma e construção, mas obriga a refletir sobre a história do lugar, sobre o significado dos vestígios e da memória e sobre a cultura em geral. Este projeto é uma declaração conceitual que permite um novo olhar sobre o papel da arquitetura na existência histórica do homem. A reconstrução simbólica dos alicerces é a única forma possível de representar uma cultura continuamente absorvida pelos processos naturais. A lagoa do parque esconde os vestígios da história, ao mesmo tempo que revela o pathos da relação entre o natural e o artificial.
A oposição entre natureza e homem é resolvida pela HdM através do conceito de “realidade da arquitetura”. É assim que Herzog define o lugar topológico da "realidade" nos materiais. Graças a eles, a arquitetura se torna real, implementada como tal. Mas os materiais em seu estado natural não são capazes de dizer: "… eles encontram sua manifestação mais elevada […] assim que são removidos de seu contexto natural" [xii]. A discrepância entre o estado natural do material e a nova função adquirida é uma ação realizada pelo homem, pela cultura, pela tecnologia. Na verdade, este é o personagem, assinatura, Wirklichkeit ou realidade.
Os experimentos de HdM não pretendem criar um volume caprichoso, são uma busca por uma resposta à questão do que é a forma, uma tentativa de mostrar como sua realidade é realizada. Interessante é um dos primeiros projetos de HdM, 1979 - uma casa para uma pequena família em Oberville. O edifício quase não se destaca de seu entorno com sua estética minimalista. No entanto, uma característica distintiva é que esta casa é pintada com a marca registrada de azul de Yves Klein. A artista foi a primeira a perceber que a cor funciona como nomeação, atribuição, assinatura, tem um significado independente: “Para a cor! Contra a linha e o padrão!”[Xiii]. A Vênus antiga, pintada pelo artista na cor azul, passa a ser designada, apropriada. O maior sonho de Klein era "… O céu que ele uma vez quis assinar ao fazer uma obra de arte" [xiv]. A casa azul em Oberville não é apenas azul, ela está no contexto dos significantes, onde a cor puxa uma série de significados, transformando o sentido da expressão artística.
Essa mudança radical na lógica espacial também se refletiu em outro projeto de HdM. O Museu Azul, ou Fórum Educacional de Barcelona (Museu Blau, Fórum Edifici) foi construído especificamente para o Fórum das Culturas. Hoje, abriga grandes congressos, exposições e muitos outros eventos sociais. O fórum é uma placa triangular suspensa acima do nível do solo com lados de 180 metros e espessura de 25 metros. O edifício, apoiado em 17 apoios, parece flutuar no ar, formando um espaço público coberto ao nível da rua, iluminado por furos cortados na placa. A área principal do fórum é um auditório para 3200 pessoas, localizado no subsolo. Na cobertura, há piscinas rasas com água usada para resfriar o prédio. As fachadas pintadas de azul têm uma superfície porosa, que lembra as esponjas de Yves Klein. A alternância de uma superfície esponjosa densa com grandes espelhos permite que o edifício vibre, comece a ser percebido de forma fragmentada. “A força de seu trabalho surge das tensões sintonizadas entre desaparecimento e matéria, ilusão e realidade, suavidade e aspereza” [xv]. O edifício procura desmaterializar, fazer da sua existência um jogo de aparições e desaparecimentos.
A desmaterialização é um motivo importante no trabalho de Yves Klein [xvi]. Ele rejeitou a materialidade da arte e da arquitetura, reconhecendo apenas a ação, a performance. Para o artista, o próprio ato de enunciação era importante, o processo resultando em uma obra de arte. Para o HdM, também é importante inventar não uma forma, mas uma ferramenta ou um princípio, um determinado algoritmo para a existência de uma arquitetura. “A estrutura não faz uma casa, apenas permite que as pedras sejam empilhadas nas paredes. Colocar uma ênfase tão forte na origem conceitual de uma estrutura é se referir a algo fora deste edifício particular, algo que se assemelha ao próprio ato de construir”[xvii].
O ato de enunciação na arquitetura não pretende adquirir uma forma definida e concreta. O edifício, segundo HdM, está em constante formação: desenho, construção, atualização, transformação, destruição. A arquitetura sempre funciona da maneira menos esperada. Aqui, em vez disso, uma ação não intencional é possível: a ação foi realizada, mas não tem intenção. Em entrevista, Jacques Herzog disse: “Nem sempre sabemos o que estamos fazendo” [xviii].
Uma das formas de interagir com este imprevisível campo do ser arquitetura é através das exposições, que desempenham um papel central na obra de HdM. Os arquitetos os percebem como um gênero independente e os incluem na cronologia de suas obras como projetos autônomos. São testes para projetos subsequentes, aprovação de novos procedimentos que são então aplicados nas edificações. Neles, os arquitetos focam no contato direto entre o público interessado e objetos específicos. A reação do público ajuda ainda mais no design: “É claro que essas exposições revelam inevitavelmente pontos fracos. E é possível que essas fragilidades já existam na arquitetura real e só se revelem mais claramente na exposição montada pelos próprios arquitetos”[xix].
HDM entende que a própria arquitetura não pode ser exposta, pois existe em um espaço topológico diferente. As exposições são um novo tipo de consumo arquitetônico, fazem parte da "paisagem arquitetônica" levada para o espaço do museu e são obras de arte independentes. As exposições permitem olhar para a história da criação da arquitetura, ver um objeto como uma ação estendida. Para o HdM, não é tanto a forma que é importante quanto o processo de sua criação, o ato de enunciação. Essa postura visa o gesto da arquitetura, os modos como ela se torna "feita". Os arquitetos veem as razões do surgimento da arquitetura, as razões da existência fora dela.
HdM refere-se ao ato de construção, exposições, ao algoritmo de origem do material, são extremamente atentos à “estrutura” da arquitetura. Eles acreditam que toda a força e poder da arquitetura reside no impacto direto e inconsciente em quem vê. Um dos problemas centrais para eles foi a superação da alienação do homem de seu meio, no qual se mostraram próximos da arte contemporânea. Em sua opinião, a obra arquitetônica deve estar intimamente ligada à prática artística, aos próprios artistas, às suas ideias sobre o espaço pós-moderno do pós-guerra. A criatividade de HdM nos permite falar sobre a complexa interação entre arquitetura e arte, sobre seus temas que se cruzam em um único campo do discurso público.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: História Natural - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Ligue para uma alternativa. ed. O. Bloome. - M: Printing House News, 2012. P.18
[iv] Ibid. Página 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: História Natural - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: esculturas de fundo, desenhos Codices Madrid (1974) e 7000 Oaks, uma instalação permanente que promove o projeto Documenta 7 de Beuys. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: História Natural - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Ver: Moussavi F. The Function Of Ornament. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Performance: "Coyote: Eu amo a América e a América me ama." Nova york. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: História Natural - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. P.140
[xii] Ibid. P.54
[xiii] O lema da exposição é "Yves, Propositions Monochromes" na Galerie Colette Allendy em Paris. 1956
[xiv] Yves Klein. Atribuição do céu // URL livejournal.com: https://0valia.livejournal.com/4177.html (data de acesso: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: História Natural - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Ver: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: História Natural - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (data de acesso: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: História Natural - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - arquiteto, estudante de pós-graduação, pesquisador do departamento de problemas da teoria da arquitetura do Instituto de Pesquisa de Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo da Academia Russa de Arquitetura e Ciências da Construção (NIITIAG RAASN), estudante da Strelka Instituto de Mídia, Arquitetura e Design
