Hani Rashid veio a Moscou para dar uma palestra “Experiência de Moscou” como parte do Programa de Verão do Instituto Strelka para Mídia, Arquitetura e Design.
Archi.ru:
Em Moscou, todos estão muito interessados no seu futuro museu na ZIL - uma filial do Hermitage. Ainda não temos um único prédio de museu com vários andares, e esses edifícios são raros no mundo. Como você planeja distribuir os showrooms no chão, uns em cima dos outros ou de outra forma?
- Uma das ideias-chave na resolução do nosso projeto foi que propusemos uma nova atitude de como olhar a arte, de como percebê-la. Para a arte contemporânea "tradicional", o prédio terá galerias "regulares", com paredes brancas, espaço claro e contínuo, e assim por diante. Mas, ao mesmo tempo, existirão espaços menos familiares pelos quais o visitante se deslocará e onde os artistas serão convidados a criar obras únicas e, eventualmente, a realizar experiências. Além disso, o museu planejou espaços adequados para a exposição de obras de grande porte, possivelmente com até 30 m de altura, por exemplo.
Se você pensar sobre a história da arquitetura do museu e como as pessoas viam a arte no espaço público em termos de história e tradição, é importante analisar os museus mais antigos neste contexto. Nos séculos XVIII e XIX, a relação entre o espectador e a obra de arte era vista como algo sagrado e em muitos aspectos o espaço da “galeria” tal como hoje existe segue essas dinâmicas e atitudes. Ao mesmo tempo, esse tipo de experiência visual tem sido muitas vezes questionado, o exemplo mais significativo de meados do século 20 - o famoso Museu Frank Lloyd Wright Guggenheim de Nova York. Em primeiro lugar, a rotunda deste museu criou uma nova relação entre o espectador e a arte, onde a arte não só podia ser vista de diferentes ângulos e perspectivas diferentes e únicas, mas também os visitantes do museu eram expostos e, assim, complementavam a percepção coletiva de arte. Além disso, no Turbine Workshop da Tate Modern em Londres, trabalhos em grande escala especialmente encomendados para ele criaram "eventos" que atraíram visitantes [para sua órbita], transformando assim a experiência de ver a arte de um passivo para um ativo e até mesmo interativo experiência e apresentação.
Falando especificamente sobre este aspecto do nosso projeto de museu, pretendemos combinar a experiência de "olhar" para a arte em salas bem concebidas (com iluminação bem pensada, etc.) com as ações "aleatórias" de visitantes que também são convidado a mover-se dentro de vários volumes arquitetônicos intermediários e, através deles, olhar para a arte de uma maneira única - de diferentes perspectivas que fomentam leituras inteiramente novas e, espero, novos entendimentos. Por meio do planejamento e da programação funcional do museu, concebido desta forma - como "desconectar" ou mesmo "quebrar" - surgem uma série de cômodos e vazios que, tomados um a um, reduzem ou diminuem certas "expectativas" sobre como um museu de arte contemporânea deve ser percebido. Por exemplo, a ideia de um átrio central como autoritário e claramente definido, que foi instituído pelo Guggenheim de Nova York em meados do século passado, e posteriormente enfatizado pelo Guggenheim de Frank Gehry em Bilbao, para cujo projeto é fundamental. Muitos novos museus hoje usam o átrio como um caminho através do qual galerias de caixa branca estão localizadas. Isso é problemático para nós, de fato, como forma de vivenciar a arte - é um clichê que deve ser questionado novamente.
Em relação a todo o território da ZIL, há um problema: será uma área quase totalmente nova, e esses edifícios muitas vezes são sem vida e artificiais. Você tem muitos projetos de novos territórios para diferentes cidades do mundo. Como essa artificialidade pode ser evitada no caso de um novo desenvolvimento?
- Concordo que pode ser difícil prevenir essa síndrome se a economia e a política forem os motores desses projetos. Enquanto isso, no caso da ZIL, tanto o autor do plano geral Yuri Grigoryan com seu escritório Megan, quanto nosso cliente Andrey Molchanov e seu Grupo LSR estão muito interessados em evitar esse problema. Desde o início, eles nos pediram para sermos empáticos e atenciosos com o território ZIL, incluindo seus edifícios, sua história e patrimônio, enquanto éramos simultaneamente encarregados de projetar algo novo, “refrescante” e poderoso neste contexto - como um catalisador integral desenvolvimento deste território. Este é o nosso objetivo.
Nosso prédio para o Museu Hermitage Modern Contemporary ficará localizado no Boulevard of Arts, que é o centro do plano mestre de Yuri Grigoryan. A vida na ZIL será organizada em torno da cultura, incluindo arte contemporânea e contemporânea. A [existência do] museu indica que o desenvolvimento desta área é de facto visto como um projecto cultural significativo. Acho que essa é realmente a ideia principal de Andrei Molchanov - conseguir isso em todo o território da ZIL. O novo museu, junto com outros objetos culturais planejados para esta área, é projetado para evitar a possível falta de vida e esterilidade que caracterizam algumas das novas áreas.
Você vai ter outro prédio na ZIL, um arranha-céu residencial de 150 metros?
- A Torre ZIL é uma peça muito elegante de arquitetura moderna, diferente de qualquer outro edifício no mundo. Acho que será uma adição única à paisagem de Moscou.
Em ambos os nossos projetos para o território ZIL, estudamos sua história em relação à modernidade russa e a história da arte desse período. Eu mesmo admiro os construtivistas, especialmente o artista construtivista Gustav Klutsis. Klutsis criou "alto-falantes de rádio" muito interessantes e outras obras no início do século XX. Nosso projeto para a torre na ZIL foi influenciado por essas estruturas dinâmicas e poderosas, bem como pinturas e outras obras de Vladimir Tatlin, El Lissitzky e vários outros mestres deste importante período da história da arte e da arquitetura na Rússia.
Tanto a torre como o museu também foram criados sob a influência da própria ZIL, suas antigas oficinas, história e patrimônio marcantes. Assisti muitas vezes ao incrível filme de Dziga Vertov “O Homem com uma Câmera” para entender melhor os sentimentos e emoções, bem como a dinâmica e estética que podem ser extraídas da velha energia do processo de montagem do carro e a magnificência destes fábricas - especialmente ZIL.
Nosso projeto de museu também foi inspirado no construtivismo russo, especialmente nos prouns de El Lissitzky. No entanto, em ambos os casos - a torre e o museu - citações diretas e semelhanças estéticas pronunciadas não são óbvias e não são intencionais. Estes não são projetos pós-modernos, e não pretendemos fazer com que essas obras pareçam edifícios da era construtivista, edifícios do passado em geral. Em vez disso, buscamos despertar o espírito - a base de tantas idéias radicais que os construtivistas expressaram em sua abordagem formal poderosa e revolucionária da espacialidade verdadeiramente dinâmica.
O projeto do museu também é inspirado por fontes um tanto mais inesperadas, incluindo a pintura de paisagem russa do século XIX. As belas e ao mesmo tempo “persistentes” paisagens desta época têm um forte brilho interior e o efeito da atmosfera. Gostaria que este edifício evocasse essas sensações também - em combinação com volumes interiores inspirados e espaço.
Outro aspecto importante a se considerar ao discutir o museu e a torre é o conceito bastante urbano de Boulevard das Artes, onde o foco principal será em instituições culturais, incluindo um centro de artes cênicas, um teatro de fantoches, um grande “parque de arte” e Outros projetos. Todo o projeto da ZIL é fruto da visão de Andrey Molchanov, que realmente entende que a construção de moradias exige uma reflexão mais profunda sobre outros aspectos da dimensão humana.
Molchanov viajou especialmente para Nova York e Los Angeles, bem como para várias cidades europeias, para convidar arquitetos "internacionais" para fazer projetos para a ZIL. Ele nos pediu, em particular, que criássemos algo muito especial e muito sensível à história de Moscou e ZIL.
Acredito que Molchanov está bem ciente das peculiaridades da situação quando arquitetos proeminentes do exterior são convidados a trabalhar "localmente" - que, neste caso, estaremos especialmente atentos às propriedades especiais de um lugar e de uma cidade. Fomos convidados a projetar dois edifícios muito fortes e atraentes, adjacentes a outros edifícios bem planejados, projetos de habitação interessantes e espaços públicos. Devo acrescentar que é muito bom que Yuri Grigoryan, junto com Andrei Molchanov, tenha decidido manter alguns dos edifícios antigos no plano diretor, o que permitirá que algumas das características do território original se tornem parte integrante intacta da nova história. da ZIL.
Você projeta para diferentes países do mundo, enquanto em qualquer lugar - suas tradições, seu nível de tecnologias de construção. Como você lida com essa diferença?
- Existem duas respostas para essa pergunta. Por um lado, como meu pai era um pintor abstrato egípcio que morava em Paris e minha mãe era britânica, sou essencialmente um híbrido cultural. Além disso, meus pais deixaram seus países de origem e se mudaram para o Canadá, onde cresci. Ou seja, eu me vejo como uma espécie de “nômade cultural”, então não importa onde eu trabalhe em termos de lugar e cultura, tenho uma sensibilidade para o que posso chamar de “DNA” de um lugar. Quando criança, morei em tantos países, e como herdeira de duas culturas muito diferentes, foi necessário que eu desenvolvesse essa sensibilidade, esse instinto é simplesmente uma questão de sobrevivência e como meio de entender onde estou. momento particular no tempo.
Por outro lado, uma vez que projetamos e construímos para diferentes cidades e contextos, cada projeto tem suas próprias restrições exclusivas devido a uma localização, agenda, programa, economia específicos e assim por diante. Muitas das oportunidades que cada local traz são únicas e precisamos "extraí-las". Não somos um daqueles arquitetos que desenham os mesmos projetos para diferentes lugares do mundo, independentemente do contexto. Em vez disso, projetamos edifícios adaptados ao programa e ao orçamento, como neste caso, não muito extravagantes ou exagerados. A nossa intenção sempre foi tornar o nosso trabalho discreto e inteligente ao mesmo tempo, com particular atenção à escolha das tecnologias de construção e materiais locais. Ao mesmo tempo, defendemos que a construção deve estar muito avançada, pelo que procuramos uma abordagem que nos permita alcançar resultados elevados. Outro aspecto importante é a seleção da equipe do projeto, que é muito parecida com a criação de uma orquestra: escolher as pessoas, os componentes certos, encontrar as técnicas, ferramentas e métodos certos. Uma excelente equipe com a qual você coopera em todos os aspectos do design determina o sucesso final do negócio, onde quer que o projeto esteja localizado [o escritório SPEECH é responsável por ambos os projetos Asymptote para ZIL - nota de Archi.ru].
Esses dois de nossos projetos em Moscou serão importantes não apenas porque são parte integrante da atual situação russa, mas também porque serão inovadores e relevantes em termos de cultura, tecnologia e economia. Esperamos que sejam importantes também para os residentes locais, que sejam percebidos como obras relevantes e espirituais. Estes projetos Asymptote fazem jus à arquitetura, fazem dela seu tema principal e, para isso, não precisam ser caros ou pretensiosos. Para nós, aceitar este desafio é um objetivo muito realista, porque, como podem ver, não somos o tipo de arquitecto contratado para dourar uma casa de banho ou um salão de dança (risos).
Como você recebeu este pedido? Foi oferecido a você ou houve uma competição?
- Conheci Andrey Molchanov em Moscou no inverno passado, e então ele me pediu para projetar uma torre para a ZIL (ZIL Gateway Tower). Quando lhe mostramos nosso portfólio de obras, ele se interessou por nosso projeto para o concurso do Museu Guggenheim de Helsinque, e acredito que, após negociações com o Diretor do Museu Estatal Hermitage, Mikhail Piotrovsky, nos ofereceram para desenvolver um projeto para a filial do Museu Estatal Hermitage de Moscou, destinado à exposição de arte moderna e moderna. Acho que Molchanov e Piotrovsky sabem que, apesar de sermos chamados de arquitetos "estrelas", não insistimos em um certo estilo ou abordagem dogmática, pelo contrário, o oposto é verdadeiro: estamos sempre em busca de um ângulo novo e novo de vista em cada situação. Graças a uma feliz coincidência, por muitos anos Mikhail Piotrovsky e eu tivemos conversas interessantes sobre como podemos projetar novos museus - de forma única e convincente. Então, as coisas estão se juntando há muito tempo, mas agora estamos muito ocupados trabalhando em dois projetos maravilhosos em Moscou - e lisonjeados com isso.
Como você se sente em relação às competições, principalmente as grandes internacionais, como a recente do projeto do Museu Guggenheim de Helsinque? Os concursos estão enriquecendo a cultura arquitetônica ou os arquitetos estão apenas perdendo tempo com eles?
- As competições de arquitetura como uma ideia são muito importantes e úteis para a nossa profissão. Eu mesma, junto com Liz-Anne Couture, venci nossa primeira competição quando tinha apenas 27 anos. O projeto se chamava Los Angeles Gateway e era uma competição internacional. A missão era criar um memorial para um novo monumento em homenagem à imigração dos EUA do Pacífico. Isso foi muito importante para a nossa carreira e para a fundação do nosso bureau, Asymptote. Portanto, acho que os concursos são realmente muito importantes, principalmente para os jovens arquitetos. Por outro lado, as licitações hoje parecem cada vez mais operacionais. Parece-me que os "clientes" (como você chama os clientes aqui) estão cada vez mais organizando concursos apenas para obter ideias baratas - se não de graça. Sim, podemos dizer que nós, arquitectos, somos um pouco masoquistas, visto que participamos nestes concursos, mesmo sabendo que o resultado possível é apenas uma perda de tempo e de dinheiro. Nós próprios investimos muito tempo, energia e recursos em competições, mas, no entanto, continuamos a participar nelas hoje: este é um aspecto estranho da nossa profissão. Nos últimos anos, pode-se ver ainda mais abuso neste sistema de usar arquitetos para "estudar" um problema ou um projeto "possível": Eu sinto um aumento dessa exploração de uma ideia competitiva, com os arquitetos participantes ficando sem nada. Isso pode ser, em parte, devido à disseminação muito rápida e superficial de fotos e imagens pela Internet às custas de um nível mais profundo de discussão se perder.
Recentemente, participamos de uma competição importante e importante em Nova York e - por mais louco que pareça - o cliente acabou decidindo não convidar nenhum dos 14 arquitetos proeminentes e consórcios de construção que participaram deste processo de muitos meses. Em vez disso, sem nenhum explicação, ele escolheu um arquiteto que não participou do concurso. Acho que é um exemplo de abuso que tem um efeito muito negativo na nossa profissão.
Especificamente, a competição para o Museu Guggenheim em Helsinque que você mencionou foi outro exemplo notável do completo absurdo do estado atual do sistema de competição. No final das contas, o quão bons ou ruins os vencedores são (e eu acho que esses vencedores são muito bons, a propósito) realmente não importa. Com quase 2.000 projetos inscritos para a competição, basta pensar no esforço global que foi feito para criá-los - é incrível quando você pensa sobre isso e, no final, escolher o melhor projeto entre eles é como procurar uma agulha no palheiro. Tenho certeza de que houve centenas de trabalhos interessantes e provocantes que nem chegaram ao segundo turno, sem falar nos lugares premiados.
Parte do problema é que a própria comunidade arquitetônica não é capaz de se organizar o suficiente para exigir que todas as competições sejam devidamente pagas, devidamente estruturadas e profissionalmente organizadas. Mas, novamente, sempre há um arquiteto em algum lugar disposto a trabalhar de graça ou, tendo baixado o preço, contornar um colega, portanto, no final, todos lamentamos.
Você tem ensinado muito em diferentes universidades há muito tempo. Seu método de ensino mudou com o tempo?
- Comecei a lecionar quando era muito jovem e, aos 28 anos, era professor na Columbia University em Nova York. Foi antes da Internet e dos computadores e, na maioria das vezes, meus alunos construíram grandes instalações experimentais seguindo minhas instruções. Mais tarde, em 1996, eu co-fundei o Paperless Design Studios na Columbia University: era um programa ambicioso, comecei a ensinar usando apenas meios digitais e desisti de papel, lápis e essencialmente todas as ferramentas a que estamos tão acostumados no momento profissão emergiu. Foi uma mudança muito radical em uma época muito interessante. Com o tempo, meu método de ensino mudou: passei a me interessar mais pela cidade como problema. Atualmente, na Universidade de Artes Aplicadas de Viena, dirijo o Deep Futures Learning Lab / Branch. Lá, com meus alunos, estudamos o impacto da tecnologia, tendências socioeconômicas, meio ambiente, computação, modelagem digital, etc. para o futuro de nossa disciplina e cidades. Portanto, minha abordagem mudou ao longo do tempo devido à mudança da situação nas cidades e na vida em geral.
Quando comecei a lecionar no final dos anos 1980, havia uma cultura arquitetônica muito forte, muitas boas críticas, polêmicas e muita teoria para discutir e criticar. Ao mesmo tempo, havia também visões áridas e conservadoras, arquitetos e teóricos voltados para o passado, e essa combinação deu origem a um sentimento claro de que o pensamento radical é realmente necessário na arquitetura. Naquele momento, senti da mesma forma que os dadaístas, construtivistas, futuristas e surrealistas de sua época, quando sua arte contemporânea lhes parecia retrógrada. Na década de 1990, houve momentos e tendências ainda mais "críticas" que precisaram ser combatidas, principalmente pelo surgimento da cultura corporativa em nossa profissão. A razão para a mudança constante no ensino é que você não tem tempo para olhar para trás - e isso acontece muito rapidamente hoje em dia, talvez até rápido demais - assim como qualquer posição radical é absorvida pelo status quo. Portanto, é necessário estar constantemente muito cuidadoso se você está empenhado em pesquisar e estudar os limites de nossa profissão, como faço em meu ensino.
Neste momento, talvez esteja mais interessado em como definir o arquiteto como uma figura verdadeiramente valiosa em nossa sociedade, para "retornar" o arquiteto a ser um valioso contribuinte para pensar, imaginar e, mais importante, criar nossas cidades, espaços urbanos e edifícios. Podemos pensar que o arquiteto ainda é importante nesta fórmula, mas na realidade perdemos muito terreno. Hoje, quando se trata de criar, moldar nosso ambiente construído, na maioria das vezes, economistas, políticos, tecnólogos, investidores, "especialistas" -consultores, etc. formular políticas e tomar decisões importantes. Infelizmente, o arquiteto caiu nessa escada hierárquica para uma posição de impotência crescente. Diante dessa realidade, quando ensino, faço a pergunta: como mantemos e atualizamos a base de conhecimentos e habilidades necessárias para restaurar o arquiteto como peça-chave no processo social de modelagem do ambiente construído. A questão é: como nós, arquitetos, nos tornaremos atores importantes, e não apenas um “co-executor” ou apenas mais um consultor entre tantos outros.
Com meus alunos e em meu escritório, costumo usar o termo "engenharia espacial" como meio de lidar com esse dilema e uso esse termo para tentar definir qual é realmente nossa especialidade. No final do dia, eu realmente acredito que a "espacialidade da engenharia" está no cerne do conhecimento e das habilidades de um arquiteto. Se você pensar bem, existem artistas que trabalham intransigentemente no puro espaço, esse é o seu principal interesse e preocupação, no lado oposto do espectro estão os engenheiros - construtores, designers, mecânicos, especialistas em acústica e outros campos, todos de eles estão ocupados com a realidade de dar vida ao projeto. Na minha ideia, os arquitetos estão entre esses dois extremos, bem no centro. Com tudo isso em mente, em Viena exploramos nossa disciplina a partir desta perspectiva talvez estranha, mas importante, onde a ideia de um “arquiteto” deve ser seriamente modernizada para assumir a posição dessa experiência mediadora e sobreposta.
