A biografia criativa de Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), um renomado arquiteto e conhecedor da arquitetura italiana, atraiu repetidamente a atenção de pesquisadores e, no entanto, as obras do mestre ainda estão repletas de muitos mistérios e paradoxos arquitetônicos.
Em 1926, Zholtovsky retornou de uma viagem de três anos à Itália na véspera da difusão da moda art déco mundial e de uma mudança nas tendências de estilo na Europa e nos EUA. Na URSS, o neoclassicismo (ou melhor, a estilização neo-renascentista) recebeu apoio no nível mais alto do estado - Zholtovsky foi encarregado da construção do prédio do Banco do Estado, 1927-28.1 O estilo do mestre era acadêmico (e, pode-se dizer, antiquado em comparação com as inovações da década de 1910), mas moderno, semelhante ao estilo neoclássico dos Estados Unidos, projetado para atingir as alturas da cultura europeia. Havia motivos semelhantes na URSS, apenas Iofan teve que superar as torres de Nova York, Zholtovsky - os conjuntos de Washington. E é justamente a comparação composicional e plástica com o neoclassicismo dos Estados Unidos que permite avaliar a peculiaridade do jeito de Zholtovsky.
A arquitetura soviética dos anos 1930-1950 não era um estilo único, e tanto o Art Déco quanto o neoclassicismo (historicismo), que foram premiados no concurso do Palácio dos Soviéticos, permitiram que Moscou competisse com as capitais arquitetônicas da Europa e dos Estados Unidos. Em Nova York, a competição entre os dois estilos começou na década de 1920 (essas são as obras de R. Walker e T. Hastings, K. Gilbert e R. Hood), e os arquitetos soviéticos usaram as mesmas técnicas de estilo na década de 1930, o colunatas do mausoléu de Halicarnasso, lajes nervuradas Art Déco. Monumentos de dois estilos cresciam lado a lado, e assim como em Chicago o prédio alto da Bolsa de Valores era adjacente ao município neoclássico, em Moscou, para comparação pessoal do cliente, foi erguida a criação neopaladiana de Zholtovsky em 1934 simultaneamente e ao lado do edifício com nervuras da estação de serviço de A. Ya. Langman. [FIG. 1]
A casa em Mokhovaya se tornou um monumento chave no desenvolvimento do neopaladianismo soviético, é um diapasão de gosto e qualidade arquitetônica e de construção. No entanto, nos prédios de Zholtovsky, pode-se sentir não apenas confiança na poderosa cultura italiana, mas também familiaridade com a experiência dos Estados Unidos. A grandiosa Prefeitura de Chicago (1911) chama a atenção em sua escala, o contraste da ordem dos seis andares com as janelas ortogonais (ou, como em outros casos, a imposta no chão). Era assim que Zholtovsky pensava, esse é o estilo da casa da rua Mokhovaya, os prédios do Banco do Estado e do Instituto de Mineração. [FIG. 2, 3, 4]
A resolução do Conselho para a Construção do Palácio dos Soviets (28 de fevereiro de 1932) afirmava que a busca por arquitetos soviéticos deveria ter sido "direcionada ao uso das novas e melhores técnicas da arquitetura clássica, contando com as conquistas. de modernas técnicas de arquitetura e construção. "2 E, portanto, no contexto de ganhar a versão nervurada de Iofan no concurso do Palácio dos Soviéticos, Zholtovsky precisava enfatizar não as raízes palladianas de seu estilo, mas as de além-mar.3
Após a competição pelo Palácio dos Soviéticos, Zholtovsky (em comparação com L. V. Rudnev ou I. A. Golosov) constrói um pouco em Moscou, apenas uma casa em Mokhovaya (1933-34). Ao contrário de I. A. Fomin, ele não participa do concurso para a construção do NKTP (1934), e não é perceptível nos trabalhos sobre teatros e centros administrativos das capitais das repúblicas sindicais. Como sua missão, ele viu uma retransmissão massiva da cultura italiana clássica, Zholtovsky apresenta uma moda para o Renascimento, para a gama ocre da Toscana. No entanto, essa estética não foi geralmente aceita na década de 1930, ela não afetou o estilo de B. M. Iofan e L. V. Rudnev, I. A. Golosov e I. A. Fomin.
A escola neo-renascentista não dominou nem antes da revolução nem nos anos 1930-50.4 Assim, por exemplo, o estilo dos alunos do Instituto de Arquitetura de Moscou e da escola de pós-graduação da Academia de Arquitetura em 1935-36 acabou se aproximando dos experimentos de I. A. Golosov. Depois da guerra, o estilo neo-renascentista não foi adotado nem para prédios altos, nem para o metrô ou pavilhões da Exposição Agrícola da União. A liderança da escola Zholtovsky é sentida não pelo número de suas criações, mas pela qualidade artística incondicional. A escola neo-renascentista de Moscou não era numerosa em comparação com o neoclassicismo americano e, no entanto, foram Zholtovsky e seus seguidores que implementaram algumas das imagens mais marcantes da década de 1930 no contexto soviético e mundial.
Um exemplo para a escola neo-renascentista de Moscou é a arquitetura americana dos anos 1900-10, o desenvolvimento da Park Avenue em Nova York, o trabalho de McKim, Mid & White, que fez dez cópias do palácio italiano (por exemplo, o Tiffany edifício em Nova York, 1906, reproduzindo o Venetian Palazzo Grimani).5 A arquitetura dos EUA provocou, convenceu o cliente da eficácia artística de sua escolha neoclássica. E o projeto do Palácio dos Soviéticos e edifícios residenciais de maior conforto (desde 1932) e, em seguida, prédios de Moscou - tudo isso, a julgar pelos resultados, foi acompanhado por uma demonstração do álbum de análogos estrangeiros para o cliente. O novo objetivo da arquitetura soviética é retornar aos padrões pré-revolucionários e estrangeiros de qualidade arquitetônica e de construção, e isso foi exatamente o que foi garantido em cooperação com Zholtovsky.
As obras do mestre dão a impressão de terem sido criadas antes da revolução, e assim como os mestres da Art Nouveau se voltaram para a herança medieval do norte da Rússia e da Escandinávia, Zholtovsky relembrou os motivos do Renascimento italiano. No entanto, Petersburgo não conhecia edifícios residenciais de 9 andares com 100 metros de comprimento. Essas habitações foram construídas na década de 1910 apenas no exterior.6 E se na década de 1890 os arquitetos da escola de Chicago, observando a verdadeira abundância, complexidade plástica e tamanho das fontes originais, decoraram seus edifícios de 15-20 andares inteiramente, então nas décadas de 1920 e 1930 isso convenceu (primeiro F. Sawyer, e E. Roth, e então Zholtovsky) na admissibilidade de economizar dinheiro e esforços, e na taxa apenas em certos nós e sotaques. Tudo isso tornou as obras de Zholtovsky (assim como a escola neo-renascentista em geral) bastante modernas, artisticamente relevantes.
Com o aumento do número de andares, a junção de várias janelas pelo caixilho foi uma inovação lógica na arquitetura americana (pela primeira vez tal solução, imbuída de um espírito neo-renascentista, foi proposta pelo arquiteto R. Robertson voltar em 1894).7 O método de alternar uma janela com e sem caixilho foi sugerido por toda a experiência da arquitetura dos anos 1900-20, da Art Nouveau de São Petersburgo e do neoclassicismo americano aos edifícios italianos dos anos 1920.8 E, portanto, trabalhando nas fachadas de edifícios residenciais na Praça Smolenskaya (1940-48) e na Rua Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), Zholtovsky matiza sutilmente a quantidade de decoração, sem passar pela medida que conhece. No entanto, o ritmo e o padrão das platibandas nas obras do mestre adquiriram um novo som. [FIG. 5, 6]
Usando o contraste da parede de fundo e um sotaque ricamente decidido, e combinando o revestimento de dois andares, Zholtovsky, no entanto, deu seus próprios passos rumo ao topo da arte. Na decoração de edifícios residenciais na Praça Smolenskaya. e na rua Kaluzhskaya ele lembra os motivos do Quattrocento (arquitraves da Scuola di San Marco e da Capela Koleoni em Bérgamo) e, portanto, aumenta muito o efeito artístico. [FIG. 7, 8] E se os edifícios residenciais da década de 1910 construídos na Park Avenue em Nova York, sendo uma vez e meia a duas vezes mais altos do que o palácio renascentista, não pudessem mais se tornar suas cópias, então os edifícios de Zholtovsky estavam mais próximos dos protótipos italianos. As cornijas grandiosas e enferrujadas dos palácios florentinos podiam ser usadas em tamanho real, já que o edifício residencial de nove andares coincidia em altura com o palácio italiano de três andares.
A percepção de um edifício residencial como uma espécie de integridade, um monólito (inerente à modernidade), foi combinada nas obras de Zholtovsky com a ideia de "reconstrução" da imagem renascentista para as tarefas utilitárias do Estado soviético. Só que em vez da casa de aldeia, tão favorecida pela Art Nouveau do norte, Zholtovsky usou o palácio italiano como base, então o prédio do Banco do Estado foi “construído” no Palazzo Piccolomini em Pienza.9 Inaugurado pelos mestres da Art Nouveau e do neoclassicismo americano, este método foi universal, a imagem antiga foi "projetada" no número necessário de andares. E se os arranha-céus neoclássicos de E. Roth (ou o edifício do Conselho da Cidade de Nova York, 1913) já estavam longe dos clássicos (não detalhes, mas imagens), então Zholtovsky, lembrando as torres sineiras do Renascimento, por exemplo, ao trabalhar no projeto da torre da Casa dos Sindicatos (1954), foi metodicamente próximo aos fundadores do Metropolitan Life Insurance Building em Nova York (1909).10 Uma altura recorde (213 m) de 1909-13, este edifício aparentemente tomou a forma do Campanário veneziano de San Marco.11 [FIG. 9, 10, 11]
Zholtovsky e seus seguidores confiaram não na invenção da beleza, mas em seu desempenho brilhante, no conhecimento dos valores eternos da arte italiana.12 Na década de 1930, trabalhar com eles permitiu que se libertasse, passasse despercebido e ingressasse no mundo da cultura genuína. Essa demanda por uma estilização convincente e artisticamente precisa trouxe o mestre para mais perto da era moderna (e mais amplamente dos anos 1900-10). Atenção às medidas de estruturas antigas, a precisão de sua execução em novos edifícios - tudo isso parecia ser comum para o mestre e seus colegas dos Estados Unidos. No entanto, Zholtovsky permitiu nas citações aquelas mudanças e maneirismos que os neoclássicos dos Estados Unidos não pensaram. Como ao criar um cenário teatral, Zholtovsky se permitiu brincar e não ser trivial dentro da harmonia, combinar livremente, variar motivos e até se afastar dos samples italianos.13
Tal ludicidade, teatralidade no contexto soviético e mundial foi distinguida apenas por Zholtovsky.14 Ele carrega as imagens da Renascença deliberadamente além da norma do "paládio". E este é o grande paradoxo da própria arte italiana - miniatura e grandiosa,15 hipertrofiado e refinado, harmonioso - tudo isso na Itália argumenta em um espaço artístico, no desenho, na escala e nas proporções de edifícios vizinhos mantidos juntos pelo tempo. Isso era conhecido por Zholtovsky não por livros e recontagens, mas por inúmeras viagens.16
O objetivo do mestre não é apenas o Palladianismo, mas uma autêntica estilização renascentista, usando, entre outras coisas, motivos italianos, desvios plásticos do cânone de ordem. Essa foi a diferença fundamental entre o neoclassicismo e ecletismo de Zholtovsky e o neoclassicismo normativo dos anos 1900-10, doméstico e estrangeiro. Nos Estados Unidos, nas décadas de 1900 e 1930, um tipo especial de neoclassicismo adquiriu as características do estilo estadual. Anônimo na reprodução exata das medidas da Renascença e da Antiguidade, esse estilo era convencional - criado às custas de uma sociedade iluminada, tinha que ser verdadeiramente antigo, e não do autor. Além disso, a normalidade deste estilo (por exemplo, na McKim, Mid & White) foi causada pelo ritmo acelerado e enormes volumes de design e construção. Zholtovsky, ao contrário de Fomin (ou os construtores de Washington), não se esforçou para criar complexos neoantigos monumentais. Ele ficou fascinado por dois séculos do Renascimento italiano, de Brunelleschi a Palladio. Mas, tanto antes da revolução quanto na era da ditadura do proletariado das décadas de 1920 e 1930, o monumentalismo brutal de Fomin, Rudnev e Trotsky, na década de 1930 com claramente características de estética totalitária, poderia parecer um rival mais forte da vanguarda -garde. No entanto, Zholtovsky tomou o quattrocento como base de seu estilo, arriscou-se e conseguiu, encontrando seu próprio nicho, único e até solitário no contexto soviético e mundial.
As obras de Zholtovsky eram lúdicas e individuais, portanto, na casa do Comitê Executivo Central Autorizado em Sochi (1935), o mestre cria a mais nítida interseção de imagens, frontões rudemente rasgados da villa Aldobrandini eram adjacentes ao esquema de três risalitas do Palladiano villa Barbaro, um pórtico neo-antigo e pilastras. E se os arquitetos italianos (incluindo A. Brazini, A. Mazzoni, etc.) nos anos 1930 já haviam se afastado da decoratividade canônica, então Zholtovsky ainda demonstrava excelente posse de uma ordem autêntica, poderosa, como F. Juvarra (na Basílica de Torino de Superga) e refinado, como no antigo templo de Augusto em Pula.17 Em 1936 criou projetos para o Instituto de Literatura e a Casa da Cultura de Nalchik (juntamente com G. P. Golts), em 1937 - um projeto para um teatro em Taganrog.18 Esses projetos, infelizmente, permaneceram no papel. No entanto, meados da década de 1930 foi o ponto culminante da obra do mestre. A comparação da obra-prima de Zholtovsky em Sochi com o edifício de três risalites de A. Melon em Washington (arquiteto A. Brown, 1926) demonstra claramente o estilo do mestre. Beleza complexa de motivos e proporções, jogo associativo, desenho raro de detalhes - este é o estilo arquitetônico de Zholtovsky. [FIG. 12, 13]
A passagem do neopaladianismo abstrato para a estilização livre do Quattrocento, observa o edifício residencial NKVD na Praça Smolenskaya (1940-48). [FIG. 14, 15] Iniciada antes da guerra, estava cheia de soluções misteriosamente não triviais - esta é uma cornija intermitente (pela primeira vez, a la Palazzo Strozzi, a cornija foi usada no edifício do Banco do Estado), a varanda de canto derrubada e uma torre, um degrau desigual de platibandas de um padrão único (casa em Smolenskaya, ele combinou duas imagens de Ferrara, a varanda do Palazzo dei Diamanti e o invólucro do Palazzo Roverella). E assim poderia ter sido realizado antes mesmo da revolução.19 Assim, a varanda do palácio Fava de Bolonha (construída por Zholtovsky em uma casa na rua Dmitriy Ulyanov) na década de 1910 foi usada duas vezes pelos construtores de São Petersburgo.20 [FIG. 16] Canônico e contra-canônico, tudo isso, imbuído do espírito italiano, foi criado levando em conta a experiência da modernidade, seu vício à síncope, a vontade de surpreender com erudição e fantasia. Os edifícios de Zholtovsky parecem dizer que a arte da arte italiana é mais ampla do que a norma do “paládio”. E, portanto, tal síntese de pensamento livre e harmonia não tinha medo de um atraso em grande escala em relação ao neoclassicismo americano, nem cronológico. Tal era o excelente conhecimento do mestre da arquitetura italiana, tal era o "clássico vivo" de Zholtovsky na terminologia de SO Khan-Magomedov.
A casa na Praça Smolenskaya incorporou um conhecimento incrível do cânone da ordem italiana e, ao mesmo tempo, liberdade dele. Acredita-se que a torre da casa em Smolenskaya foi tecida a partir de citações óbvias, mas não se pode deixar de notar as mudanças óbvias introduzidas por Zholtovsky (distinguindo-o, por exemplo, do autêntico neo-renascimento da firma McKim, Mead and White)21 Não se trata de uma lanterna florentina, nem de uma torre sevilhana - é um monumento à livre transformação do motivo sem descartar a imagem. [FIG. 17] A demonstrativa não tectonicidade das platibandas, variabilidade e falta de relevo nelas (em contraste com o monumentalismo dos anos 1910) - tudo isso fortaleceu a distinta impressão de teatralidade, aproximando o mestre da era moderna. As casas de Zholtovsky foram criadas para os heróis A. N. Benois e K. A. Somov. E, portanto, a observação de V. A. Vesnin sobre o mosqueteiro na casa de Mokhovaya, talvez, teria se tornado a melhor epígrafe de toda a obra de Zholtovsky, tal era a tarefa artística do mestre.22
A beleza dos projetos e edifícios de Zholtovsky é especialmente impressionante nas condições da ditadura do proletariado, na era das demolições maciças de monumentos arquitetônicos genuínos, da implantação do realismo socialista e do "gosto" do cliente. Zholtovsky não possuía essa simplificação generalizada ou imagens militares rudes de forma alguma. E, no entanto, ele foi o primeiro na Rússia pós-revolucionária a implementar a ordem clássica (Banco do Estado), então a maior ordem em Moscou (casa em Mokhovaya), a cornija mais longa (casa em Smolenskaya) e o pórtico mais largo (Instituto de Mineração) É óbvio que esses edifícios de alta qualidade, assim como o metrô e os arranha-céus, desempenharam uma função compensatória na URSS durante os anos de fome e repressão. E se em seus projetos a era da década de 1930 conseguiu ser utópicamente bela, irracional e, portanto, artisticamente significativa, os anos do pós-guerra foram em grande parte imbuídos do espírito de riqueza, tipificação e economia do Estado. Zholtovsky teve que convencer construtores e clientes a ter tempo para desenhar e inspecionar em um canteiro de obras, e tudo isso aos 70-80 anos. Foi essa a impressão que deixou sua erudição e talento, Zholtovsky conquistou com a qualidade de sua arquitetura, a complexa harmonia de sua arte.
Ao longo de várias décadas, Zholtovsky provou sua adesão ao academicismo, mas no período do pós-guerra, as diferenças entre os edifícios do mestre e o neoclassicismo "normativo" tornaram-se especialmente perceptíveis.23 Trabalhando nos projetos do Hipódromo (1951), um cinema típico (1952) e o teatro Nemirovich-Danchenko (1953), Zholtovsky combina imagens de diferentes épocas - o estilo Renascentista e o Império, os motivos de Brunelleschi e Palladio, e assim afasta-se da ideia de imitar uma era estrangeira. a assimilação da herança clássica”estava chegando ao fim, e o neo-Renascimento foi atacado pela luta contra o cosmopolitismo em 1948-53 (em 1950 Zholtovsky foi demitido do Instituto de Arquitetura de Moscou). O pórtico do Hipódromo parecia violar todos os postulados dos clássicos, mas, tendo se tornado um triunfo do livre-pensamento, continha soluções raras até na Itália. [FIG. 18] Assim, as fitas do tímpano remetem à fachada da Villa Poggio a Caiano. O abaca da capital do hipódromo é afiado (como na casa do Comitê Executivo Central de toda a Rússia em Sochi), como no templo de Vesta no fórum romano Boarium.
Essas ligas estilísticas foram uma inovação de Zholtovsky (pela primeira vez, foram mais vividamente incorporadas na casa de Sochi do Comitê Executivo Central de Toda a Rússia). A arquitetura do Hipódromo e do cinema típico era quase eclética e mostrava a livre transformação da imagem respeitando os detalhes neo-renascentistas. No entanto, o design brilhante dos padrões no arco é marcante e completamente inimitável, ele redime tudo. E, neste caso, a semelhança do motivo decorativo com a obra de McKim, Mead e White (Presbyterian Church in Madisson Square, 1906, não preservada), apenas enfatiza a habilidade de Zholtovsky. As cornijas de um cinema típico e do Hipódromo foram pintadas por Zholtovsky de forma extremamente primorosa e original. [FIG. 19] Isso só pode ser encontrado na Itália, na fachada do Milan Palazzo Guresconsulti.
A arquitetura soviética dos anos 1930-50 não era estilisticamente monolítica, já que a era pré-guerra continha um componente significativo de Art Déco. O triunfo deliberado das obras de Zholtovsky, ao que parecia, estava, ao contrário, próximo do padrão do assim chamado. Estilo do Império Estalinista. A arquitetura da década de 1930 também era considerada triunfante. No entanto, estava cheio daquele drama agudo do qual o estilo de Zholtovsky era completamente desprovido. E se se acredita que as obras de Fomin e Shchuko, Rudnev e Trotsky (ou Speer e Piacentini) refletem francamente os horizontes sombrios de seu tempo, então a majestade abundante e atarracada de Zholtovsky distinguiu suas obras precisamente na década de 1930. Ela era uma distração e por isso ganhou o apoio das autoridades. No entanto, o caráter apolítico e atemporal do estilo de Zholtovsky é evidente. Baseada numa nobre tradição renascentista, permitiu esconder-se num complexo jogo motivacional, proporcional e plástico com as associações italianas. E, portanto, a abordagem de Zholtovsky estava próxima da utopia da modernidade, a estilização neo-renascentista conduzia ao mundo romântico das imagens, tão longe da realidade quanto a arte da modernidade neo-russa ou do norte no contexto de rápido progresso científico e tecnológico, a Primeira Revolução Russa de 1905-07, e o caminho já encontrado pela vanguarda.24
A teatralidade do neo-renascimento, como em seu tempo e moderno, estava impregnada da mais forte nostalgia pela antiguidade, por uma era de arte poderosa e refinada. Para Zholtovsky e seus seguidores, edifícios italianos pouco conhecidos e provincianos, inacabados e dilapidados tornaram-se uma fonte.25 Essa busca por uma estética não monumental, ou mesmo expressiva, como tantas na década de 1930, mas, ao contrário, uma estética modesta (em pequena ordem), moderada foi reforçada pela crença na totalidade da cidade neo-renascentista em construção.. E, portanto, as criações da escola Zholtovsky sempre foram retratadas contra o fundo de edifícios igualmente delgados, sustentando as marcas das cornijas e coroados com torres.26 Porém, realizado em Moscou em uma única cópia, eles não formaram um conjunto em lugar nenhum. No entanto, o desenvolvimento neoclássico das cidades dos Estados Unidos também foi caracterizado por uma fragmentação característica.
Um dos objetos mais interessantes do pós-guerra foi a construção do Instituto Mineiro (1951). [FIG. 20] Luxuoso, lúdico e monumental em estilo berniniano, foi projetado com um sótão como o Palazzo Spada e loggias a la Palazzo Chiericati. E, novamente, diante do espectador, pareceria "uma combinação do incompreensível". E embora na Toscana (a cor ocre dos edifícios adquiridos por todas as obras do mestre), não haja obras de Palladio ou de Mauro Koducci, imagens de diferentes séculos e regiões da Itália estavam lado a lado na memória de Zholtovsky e caderno. Além disso, Palladio também admitiu uma peça semelhante de linhas barrocas e acadêmicas (por exemplo, na arquitetura do Teatro Olímpico, na fachada lateral da loggia del Capitanio).
A singularidade da maneira de Zholtovsky consistia no trabalho na interseção da estilização autêntica, teatralidade livre e ecletismo deliberado imbuído do espírito italiano. O mestre não só optou pela arquitetura dos séculos XV e XVI, mas combinou-as em uma só obra, confrontou o brutal e gracioso (como o rústico e as platibandas do palácio dos Pazzi), as técnicas do Quattrocento e do Paladianismo.27 Edifícios residenciais em Smolenskaya sq. e em B. Kaluzhskaya st. sem dúvida remonta ao Palazzo Medici (século XV), usando a sua cornija e o relevo saliente da parede. No entanto, Zholtovsky não usa a superfície rasgada da pedra rústica, mas sim o amontoado de edifícios rústicos de Roma e Orvieto (já no século XVI). E, assim como F. Sawyer, (no Central Savings Bank de Nova York, 1927), ele quebra o friso rústico e a muralha do palácio de Bolonha a la Bocchi (século 16).
Começando na casa na Praça Smolenskaya, a criação dessas ligas bizarras tornou-se uma característica dos modos de Zholtovsky. A composição geral era mantida pelas proporções corretas, a cor ocre da Toscana, a proporção romântica das massas e a silhueta "viva" próxima à Art Nouveau.28 Esta abordagem pictórica pressupõe confiar não na analítica, mas na percepção integral.29 Seu objetivo era criar um conjunto monolítico de conto de fadas. Imagens da Itália - metropolitana e provinciana, antiga e renascentista, anos após viagens ao exterior, combinadas na imaginação de Zholtovsky em uma espécie de mundo inexistente próprio. O objetivo do mestre era transferi-lo da memória para Moscou. Essa cidade, cheia de arquitetura requintada e monumental, foi criada por Zholtovsky por quatro décadas. De acordo com V. A. Vesnin, este mundo é apenas uma dramatização. Por mais convincente e bonito que seja, acabou sendo artisticamente mais bem-sucedido do que os clássicos "sérios", ele entrelaçou os motivos da Renascença e as idéias arquitetônicas dos anos 1900-10 (moderno russo e neoclassicismo americano) e formou a nobre e bela Moscou de Zholtovsky.
1 O termo "estilização" neste artigo é entendido de forma não crítica, como o uso de técnicas de fachada e detalhes de uma determinada época. Essa prática foi amplamente difundida no trabalho de estilo acadêmico. No entanto, a liberdade (na escolha e interpretação da fonte original) que era apropriada no projeto educacional ou ao trabalhar em uma ordem privada não era permitida dentro da estrutura do estado, e, portanto, o neoclassicismo "normativo" do final do século 19 e início Séculos 20 (começando com os edifícios do Parlamento e da Universidade em Viena e terminando com escritórios do governo em Washington, estações de trem, museus e bibliotecas em Nova York e Chicago). O neo-renascimento doméstico dos anos 1930-50, liderado por Zholtovsky, herdou a emancipação do ecletismo e da modernidade.
2 Palácio dos Sovietes da URSS. Competição de toda a União. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 O esquema da fachada da casa em Mokhovaya com uma ordem composta de 5 andares era o mais próximo não da casa de KV Markov (equipada com uma ordem de 4 andares e janelas salientes), e não da loggia del Capitanio Palladiana (uma cópia da qual era o casa de MA Soloveichik com pórtico de quatro colunas, arquiteto MS Lyalevich, 1911), mas para a Prefeitura de Chicago. A cornija da casa em Mokhovaya foi tirada do arsenal de Palladio, mas novamente não da loggia del Capitanio vecentiana, mas da igreja veneziana de San Giorgio Maggiore. (veja as ilustrações no artigo do autor "Fachadas de Igrejas Palladianas, Seus Protótipos e Legado")
4 Na virada dos séculos 19 e 20, a ideia de uma estilização neo-renascentista autêntica era extremamente rara. Esse foi o caso em São Petersburgo (por exemplo, o banco de M. I. Wavelberg, 1911, a casa de R. G. Vege, 1912) e até mesmo na Itália. O desenvolvimento em massa das capitais europeias na década de 1890-1900 carecia de autenticidade composicional e plástica; A. E. Brinkman, P. P. Muratov estava procurando por ele e não o encontrou na arquitetura romana da época, Zholtovsky sonhou com isso. E, no entanto, foi a Itália que deu o exemplo para Zholtovsky - os criadores dos edifícios neo-renascentistas dos anos 1890-1900 no centro de Florença trabalharam de forma tão autêntica, consciente e contextualmente em relação aos originais.
5 Uma edição de quatro volumes dos designs e edifícios da McKim, Mid & White foi publicada em 1910.
6 O desenvolvimento do neoclassicismo americano atraiu a atenção de mestres russos ainda antes da revolução, por exemplo, entre os livros de GB Barkhin havia também periódicos americanos sobre arquitetura dos anos 1900 comprados antes da revolução, em particular, eram as edições da Architectural Record.
7 Platibandas, unindo várias janelas, aparecem nas casas de I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) em Moscou e também B. R. Rubanenko usou essa técnica na fachada da escola em Nevsky Prospect. Em Leningrado (1939). Ao mesmo tempo, a solução de janelas, unidas por um perfil, na casa de A. K. Burov na Rua Tverskaya. (1938) foi uma resposta a um dos primeiros arranha-céus de Nova York, o American Trust Social Building, (arquiteto R. Robertson, 1894), e, ao mesmo tempo, ao Renascimento Palazzo San Marco (na Piazza Venezia romana), o florentino Palazzo Bartolini. A fachada do edifício residencial de Burov na B. Polyanka (1940) remonta às plataformas escalonadas do palácio em Urbino.
8 Por exemplo, o edifício do estúdio (1906) na Lexington Avenue em Nova York, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov chama a atenção para isso, veja Neoclassicism in Moscow architecture da década de 1920. Projeto Clássico. No.20, 2006
10 E embora a conclusão da torre do Município usasse motivos clássicos (a igreja de San Biagio em Montopulciano e o antigo mausoléu de Saint Remy), a própria imagem permaneceu desprovida de enraizamento romântico no passado.
11 Após a guerra, as torres do Convento Novodevichy começaram a servir de fonte de inspiração para "projetar" (por exemplo, nas casas residenciais de Ya. B. Belopolsky na Perspectiva Lomonosovsky ou B. G. Barkhin no Aterro Smolenskaya). E, ao mesmo tempo, as casas de Ya B Belopolsky (1953) foram uma espécie de resposta ao edifício residencial Tudor City em Nova York (1927).
12 Para realizar imagens do passado, mesmo que existissem apenas em afrescos - este é o propósito de usar os edículos de Pompeia de GP Golts (projetos do Meyerhold Theatre, o Chamber Theatre), AV Vlasov (o edifício do All-Union Central Conselho de Sindicatos). A fachada do novo edifício do Sindicato dos Arquitetos da URSS, executado por A. K. Burov, é conhecido por ter incorporado a imagem da igreja do afresco de Piero della Francesca em Arezzo.
13 No projeto de Dneproges (1929), o ritmo das janelas do Venetian Palazzo Doge foi transmitido por Zholtovsky por meio do rústico florentino.
14 Mesmo antes da venda da casa na Praça Smolenskaya. nas obras dos seguidores de Zholtovsky, a moda para a variabilidade dos motivos das platibandas começa a ser traçada. Estas são as fachadas das casas na Prospecto Leninsky (arquiteto MG Barkhin, 1939), no Tsvetnoy Boulevard, etc. casas nas ruas de Fadeeva e Karetny Ryad, na 3ª perspectiva Voykovsky.
15 Assim, em comparação com o neoclassicismo normativo dos Estados Unidos, os frames de um cinema típico de Moscou são deliberadamente rasos, uma varanda de uma casa na Praça Smolenskaya. e um portal na fachada lateral da casa em Kaluzhskaya (tal portal era suposto de acordo com o projeto e na casa em Prospect Mira, não implementado)
16 Após a construção do prédio do Banco do Estado, uma cornija florentina com uma potranca de madeira apareceu em toda uma série de prédios de Moscou em meados da década de 1930. Este é o edifício residencial de A. K. Burov na Rua Tverskaya. (com o motivo de arcos do castelo napolitano de Castel Nuovo), a casa de I. Z. Weinstein no anel do jardim, E. L. Iocheles perto da Praça Arbat. e MG Barkhin em Leninsky Prospect. E é a velocidade da luz com que jovens arquitetos alcançaram um alto nível de harmonia que prova a influência do professor, eles sentem o desenvolvimento a longo prazo de Zholtovsky da ideia de estilização neo-renascentista.
17 As proporções alongadas do antigo templo, seguindo Zholtovsky, irão adquirir os pórticos do edifício KGB em Minsk (arquiteto MP Parusnikov, 1947) e o edifício Lenfilm em Leningrado (final dos anos 1940).
18 Zholtovsky atrai para seu sistema estilístico as imagens da Antiguidade (no projeto da Casa da Cultura em Nalchik eram a Ponte Gardsky e o Septisonium Romano) e as imagens da Renascença. Por exemplo, o projeto Zholtovsky (concurso all-Union, 1931), premiado no concurso do Palácio dos Sovietes, combinará as imagens do Coliseu, do farol Faros e dos bastiões da villa Caprarola.
19 Assim, a lareira do palácio florentino Gondi inspirou Zholtovsky tanto nos anos soviéticos (os edifícios do Banco do Estado e do Hipódromo de Moscou), quanto antes da revolução, ao trabalhar no interior da casa da Racing Society, 1903 (a capital do pórtico de entrada era um detalhe do templo de Vesta em Tivoli).
20 Casa de Zholtovsky na rua. Dmitry Ulyanov conectou a cornija do florentino Palazzo Medici com a varanda do Palazzo Fava em Bolonha. Há toda uma moda para tais recepções, então varandas de canto aparecem na casa de Z. M. Rosenfeld em Prechistenka, bem como em casas na rua Velozavodskaya e na passagem de Novospassky. Observe que esta varanda era popular tanto na década de 1910 (na decoração da casa de K. I. Rozenshtein, arquiteto A. E. Belogrud, 1913 e na casa da Assembleia Nobre, irmãos arquitetos Kosyakovs, 1912), e na década de 1930, em AA Olya, em uma casa na perspectiva de Suvorovsky em Leningrado.
21 Zholtovsky ficou impressionado não apenas por copiar monumentos europeus (um exemplo disso foi a construção em Nova York do anfiteatro Madison Square Garden, 1891 com a torre da catedral de Sevilha, a empresa McKim, Mid & White ou o edifício Metropolitan Life Insurance a la Venetian kamponila San Marco, 1909), mas estilização, ou seja, desenho livre no estilo antigo (um exemplo dessa lógica é a igreja barroca espanhola construída para a exposição panamenha-californiana de 1915, do arquiteto B. Goodhugh).
22 Você sai para a escada, para o primeiro patamar … você sente a infidelidade daqueles ao seu redor, parece que um mosqueteiro vai agora olhar por trás da parede, e você involuntariamente pensa que esta escada foi feita em século XVI …”Arquitetura da URSS. 1934. No. 6, p. 13
23 Na arquitetura da torre do Hipódromo, é possível ver os contornos do Almirantado de São Petersburgo (em 1932, esta imagem foi usada pelo mestre no projeto da terceira rodada do concurso para o Palácio dos Soviéticos), e a de Moscou Kremlin, arquitraves de quattrocento adjacentes a um mirante barroco (coletado a partir dos motivos de F. Borromini, NA e até mesmo do neoclassicismo inglês da era eduardiana dos anos 1900).
24 Assim, no gênero de cenário teatral, os projetos de Zholtovsky de 1953 (um edifício residencial de grandes painéis e a construção da Geladeira em Sokolniki), decorados com cartelas, bandeiras e emblemas neo-renascentistas, foram mantidos.
25 Esse interesse por raridades pouco conhecidas se espalhou na década de 1930 também para a Espanha, pois a resposta às Rustas do Palácio do Infantado em Guadalajara foi a luxuosa casa de D. D. Bulgakov na Avenida Mira. E ao mesmo tempo, ele estava próximo da tradição pré-revolucionária de Moscou, a arquitetura bizarra de Tsaritsyn, a mansão de M. K. Morozova, arquiteto. V. A. Mazyrina (com conchas do palácio de Salamanca). Detalhes semelhantes aparecem no projeto de Zholtovsky para a colheitadeira Izvestia, 1939.
26 Tal é, por exemplo, Moscou nas propostas de G. P. Golts (esboços para a solução de aterros em 1935-36), tais são seus projetos para a reconstrução pós-guerra de Kiev, Stalingrado, Smolensk.
27 Analisando a obra de IV Zholtovsky no contexto das estilizações dos mestres da Art Nouveau, GI Revzin também nota esse espantoso ecletismo, “o passismo do mundo da arte é paradoxalmente anti-histórico”. E ele dá essa explicação, do ponto de vista da eternidade, as formas arquitetônicas dos diferentes séculos são iguais. A tarefa do arquiteto é apenas escolher e combiná-los, harmonizar. E as obras de Zholtovsky do período soviético estavam claramente impregnadas do mesmo passéismo pré-revolucionário. Veja Revzin G. I., Neoclassicism in Russian Architecture of the Early Century XX. M.: 1992, pp. 62-63
28 Zholtovsky chamou essa cor ocre de "luminífera, radiante" (de acordo com BG Barkhin).
29 Tais são, por exemplo, as fantasmagorias arquitetônicas de A. I. Noarov, hoje criadas e repletas de imagens italianas.
Literatura
1. Palácio dos Sovietes da URSS. Competição de toda a União. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV Projetos e edifícios. Entrada. artigo e abaixo. doente. G. D. Oschenkova. - M.: Editora estatal de literatura sobre construção e arte, 1955.
3. Kutseleva AA, O lugar do metrô de Moscou no espaço cultural soviético. // Arquitetura da era stalinista: uma experiência de compreensão histórica / Comp. e otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Culture Two. - M: New literary review, 2006.2ª ed., Revisado, add.
5. Revzin GI, Neoclassicismo na arquitetura russa do início do século XX. Moscou: 1992
6. Sedov VV Neoclassicism na arquitetura de Moscou da década de 1920 // Projeto Clássico. No. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arquitetura de McKim, Mead & White em Fotografias, Planos e Elevações. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
anotação
Biografia criativa de I. V. Zholtovsky, um renomado arquiteto e conhecedor da arquitetura italiana, atraiu repetidamente a atenção de pesquisadores e, no entanto, as obras do mestre ainda estão repletas de muitos mistérios e paradoxos arquitetônicos. A comparação composicional e plástica com a arquitetura neoclássica dos Estados Unidos permite avaliar a peculiaridade da maneira de Zholtovsky de uma nova maneira. Nos edifícios de Zholtovsky, pode-se sentir não apenas uma confiança na poderosa cultura italiana, mas também um conhecimento da experiência dos Estados Unidos nos anos 1900-1920. O estilo neoclássico geralmente é visto como um sinal da era stalinista. No entanto, na década de 1930, o estilo neoclássico foi oficialmente adotado nos Estados Unidos, e foi na ordem dos anos 1930 que o centro da capital, Washington, foi ativamente construído. Isso tornou as obras de Zholtovsky bastante modernas, artisticamente relevantes. Atenção às medidas de estruturas antigas, a precisão de sua execução em novos edifícios - tudo isso parecia ser comum para o mestre e seus colegas dos Estados Unidos. No entanto, Zholtovsky permitiu nas citações aquelas mudanças e maneirismos que os neoclássicos dos Estados Unidos não pensaram. As obras de Zholtovsky eram lúdicas e individuais. Imagens da Itália - metropolitana e provinciana, antiga e renascentista, anos após viagens ao exterior, combinadas na imaginação de Zholtovsky em um mundo próprio inventado por ele. O objetivo do mestre era transferi-lo da memória para Moscou. Essa cidade, cheia de arquitetura requintada e monumental, foi criada por Zholtovsky por quatro décadas.
