Em meados de março soube-se que o projeto "Studio 44", vencedor do concurso para o conceito de Museu da Ciência e Tecnologia de Tomsk, foi aprovado pelo Governador e há motivos para esperar que se torne um dos raro, senão o único projeto na Rússia que está sendo implementado como vencedor. concurso de arquitetura. Analisamos o projeto mais uma vez, e nos próximos dias pretendemos falar sobre outras propostas da segunda etapa do concurso: o projeto do bureau de A. Asadov e três outros finalistas. ***
O projeto de Nikita Yavein que ganhou a competição é radicalmente diferente de todas as outras propostas na rodada final. Resumindo, pode-se dizer que em outros projetos o tema da alta tecnologia futurística, technopark e tecnologias avançadas é mais forte. Suas palavras-chave e contexto são um progresso linear fantástico.
O projeto Studio 44 também conhece imagens tecnogênicas, mas aqui é lido de forma diferente, sua palavra-chave é museu, contexto é história. Nas camadas superiores, cerca de dois terços do museu são de madeira, o que é surpreendente por si só; concreto e tijolo aparecem apenas no piso inferior do "porão". Em segundo lugar, e isso é mais importante, a descrição do autor lista cuidadosamente muitas conotações históricas e contextuais possíveis, então você não precisa adivinhar nada, você pode ler e encontrar, ou não encontrar, paralelos com o texto no projeto. A camada mais antiga de analogias: arados - navios com arqueiros e cossacos, que Boris Godunov enviou em 1604 para proteger os tártaros Eushta locais dos vizinhos Yenisei Kirghiz - em troca de se juntar à estrutura, é claro - e uma fortaleza, construída imediatamente na chegada e servindo primeiro e na verdade para a defesa, e depois para a colocação de exilados, afinal, na Sibéria. Aqui, para os navios e a prisão, no seu significado estão também as gulbishcha galerias - varandas de madeira que deveriam estar em torres e igrejas no século XVII, os arquitetos as mencionam especial e separadamente. A próxima Tomsk é uma cidade provinciana, construída de acordo com um plano regular com casas com câmaras de madeira em porões de pedra, uma cidade rica e importante, embora ladrão tanto que o inteligente Mikhail Mikhailovich Speransky pensou em "enforcar todos" aqui. Além disso, cronologicamente, entre os "protótipos arquitetônicos do museu" estão listados o arco triunfal e o pavilhão construído para a chegada do czarevich, o futuro Nicolau II, à cidade, e a última etapa da pré-história é a Exposição Industrial e de Artesanato de 1923 em Moscou, no local do Parque Gorky.
Mais de trezentos anos caem na gama de paralelos, e essa estratificação histórica, invejável por sua profundidade e meticulosidade, torna-se imediatamente uma das principais características do projeto. Eu quero interpretar por conta própria, é algum tipo de novo nível de atitude em relação ao contexto, penetrando profundamente, puxando, coletando em sua cesta todos os valores possíveis, culturais e nem tanto. Uma espécie de arqueologia semântica: é assim que o restaurador faz a limpeza, removendo camada por camada e consertando tudo. Mas aqui também é importante que as camadas não sejam totalmente retiradas, ninguém vá direto para a “prisão”, o próprio fato da estratificação, a multiplicidade de alusões, é muito mais importante. A presença de um texto paralelo ativo, que em algum lugar explica, e em algum lugar deliberadamente confunde, mas em qualquer caso serve como uma parte completa e necessária da obra, assemelha-se ao conceitualismo dos anos oitenta e sua variedade favorita - "arquitetura de papel", apenas já que todo o complexo de associações se assemelha a muitos desenhos mutilados e translúcidos sobrepostos uns aos outros. Tudo de alguma forma brilha, cresce um através do outro, tanto especulativa quanto visualmente, formando duas "nuvens de etiquetas": uma conceitual, onde os arados, galerias, gulbis, o imperador, o governador, e a outra visual, e se comportam aproximadamente da mesma forma - ou seja, eles não dão respostas, mas apenas atraem para o pensamento, provocam pesquisas, colocam enigmas - e o que poderia ser mais interessante para um cientista do que resolver enigmas; aqui os arquitetos também adicionaram um rebus. E mais duas "nuvens", conceituais e visuais, de alguma forma interagem entre si.
Em termos de plasticidade, a última das analogias apontadas pelos autores do projeto, com a exposição de artesanato de 1923, é a principal, a semelhança é óbvia, pode-se considerar e comparar os detalhes. A semelhança com o conjunto da famosa exposição é óbvia, citações diretas são rapidamente reconhecidas: torres facetadas com torneamento diagonal externo estão relacionadas
no pavilhão do Banco da cidade de Moscou, longos peripteros de madeira com uma moldura permeável em zigue-zague preenchendo frontões rasos são encontrados no mesmo lugar; um grande volume facetado crescendo atrás da parte de trás do pórtico pode ser visto nas proximidades, na construção do pavilhão principal projetado por Zholtovsky - a mesma técnica passa a ser a principal na solução do final do edifício do museu. Além dessas citações básicas, há citações de faróis que acentuam as semelhanças: um moinho de vento, uma torre de treliça. A exposição consistia em pavilhões e ocupava uma área muito maior, e o museu é um único edifício, estendido em um conjunto restrito de salões, mas suas silhuetas se sobrepõem claramente. O museu é como uma exposição, da mesma forma que a parede de Jerusalém do mosteiro Nikolo-Ugreshsky perto de Moscou se assemelha a uma cidade medieval, sem ser - pode ser entendido como uma performance arquitetônica ou um cenário teatral sobre um tema. Até o local é surpreendentemente o mesmo - o museu, como no passado e o território da exposição, estende-se entre as lagoas e o rio.
Assim, a citação é enfatizada de todas as maneiras possíveis pelos autores e é definitivamente perceptível. Ele cria uma estrutura de enredo adicional no projeto, o que dá origem ao pensamento. Por que esta exposição em particular?
A arquitetura das grandes exposições industriais em geral é um diferencial, devido a alguma temporalidade e liberdade das estruturas expositivas, foi nela que muitos experimentos foram realizados. A linguagem da arquitetura dos pavilhões permite muito, além disso, a semelhança da função de exposição a torna bastante lógica para o museu. Em suma, não é surpreendente que a exposição tenha sido escolhida como protótipo.
Além disso, a Exposição Industrial e de Artesanato de 1923 é merecidamente considerada um catalisador para a formação da vanguarda russa. A primeira exposição soviética de realizações, uma tentativa de autoidentificação do estado operário e camponês e um instrumento de propaganda de massa - mas ainda não pretensiosa e congelada, em contraste com as subsequentes Exposições Agrícolas de Toda União e VDNKh, mas completo de buscas sinceras de formas e temas na tentativa de se realizar. Shchusev chamou a exposição de arquitetônica e disse que gerações de arquitetos aprenderiam com ela. Mas a exposição Nepman acabou por ficar meio esquecida por muito tempo, e há alguns anos Garage in the Park of Culture, inaugurando seu pavilhão por Shigeru Bana, lembrou o parque de suas raízes. Assim, os pavilhões da exposição de 1923 foram extremamente diversos: do passivo oriental Azerbaijão e Turquestão ao progressivo "Makhorka" de Melnikov, de estruturas de engenharia feitas de madeira, como a ponte de pedestres sobre o anel do jardim, aos reflexos livres de Zholtovsky sobre os temas dos clássicos - ele construiu o núcleo da exposição: arco duplo de entrada, “Casa Principal”, Pavilhão de Engenharia Mecânica.
Colegas repreenderam Zholtovsky por seu apego às formas clássicas, sua insuficiente dissolução em construções, como agora pode ser Nikita Yavein será condenado por citação muito exata. No entanto, nem antes nem depois do clássico Zholtovsky recebeu tal interpretação livre. Ou sucumbindo ao charme do primeiro trator soviético, ou seguindo as especificidades de longa data de estruturas temporárias leves, ele corajosamente tece arcos e frontões clássicos em uma moldura leve, aumentando o efeito de treliças permeáveis, não trocando particularmente por detalhes decorativos. Estruturas de moldura exibem estruturas intrincadas, virando-as do avesso como um casaco de Natal. As sombras de formas reconhecíveis, por alguma justiça, interagem mais facilmente umas com as outras, formando uma nova liga, flexível e, o que é especialmente importante, tolerante a impregnações.
É essa linguagem que Nikita Yavein usa para seu museu, e na minha opinião aqui não estamos falando sobre a reprodução de fragmentos, mas sobre a adoção, e talvez até mesmo sobre o renascimento da linguagem arquitetônica, que em algum momento desempenhou um importante papel papel, mas foi esquecido com relativa rapidez, substituído por uma propaganda de natureza mais monumental e a partir disso não foi "trabalhada" ao fim. Os autores do projeto Tomsk se propõem a reviver essa linguagem, enfatizando e elaborando cuidadosamente suas valiosas propriedades e capacidades.
Sua principal vantagem é a alta adaptabilidade, a capacidade de absorver temas muito diversos sem muito dano ao todo. Estruturas em camadas transparentes são semelhantes às construções de palco de Meyerhold, geralmente são semelhantes a cenários teatrais, são capazes de carregar diferentes significados e os arquitetos usam essa tolerância, injetando muitas das histórias listadas no início na imagem. As passarelas que conduzem à estrada para o rio lembram os navios que pousaram nas margens do rio Tom, quatrocentos anos atrás - agora o "navio" imaginário do museu apareceu em terra como uma arca bíblica após o dilúvio.
E se com o tema do navio, se não me engano, não foi muito bom na Exposição Agrícola da União, então o segundo tema medieval declarado por Nikita Yavein - a fortaleza-fortaleza, encontramos lá completamente. Desenhado por Zholtovsky, Kokorin, Collie, a parte central da exposição de 1923 foi estilizada com meios Art Nouveau como uma fortaleza de madeira. Uma "cidade russa" foi construída perto do Anel do Jardim - torres nos cantos, em frente à entrada e em
ponte - seria bastante adequado para decoração de algum filme sobre a Serpente-Gorynych, embora não se parecesse literalmente com uma fortaleza russa de madeira, como a imaginamos agora graças ao historiador Anatoly Kirpichnikov. De uma forma ou de outra, foi uma imagem integral que Zholtovsky tomou diretamente da época anterior, usando sua "nacionalidade" e de certa forma revivendo-a com a liberdade das estruturas abertas, e a colocou na exposição. Tudo isso é utilizado em seu projeto por Nikita Yavein, apenas as torres da "prisão" decorativa são alinhadas, formando uma suíte de museu.
A exposição de artes plásticas de artesanato também é interessante na medida em que aproveitou muito da arquitetura de madeira da Art Nouveau: molduras externas, fileiras ornamentais de tábuas diagonais e até mesmo a transparência das estruturas, bem trabalhadas no pseudo-russo e simples câmaras românticas e varandas de chalés de verão do período da destruição do jardim das cerejeiras. Depois de limpar a decoração, mas sem perder a efemeridade, esta versão da arquitetura de madeira foi capaz de combinar o frontão clássico e peripter com associações industriais - e as torres, é claro, acima de tudo, se assemelham a uma espécie de fábrica, um monumento- memória da indústria fluvial. As grades, cujo prédio é feito quase da mesma forma que o Museu Pompidou - de cachimbos, parecem uma espécie de retro madeira de alta tecnologia, e todas juntas nos remetem ao popular gênero de filme punk-vapor, apenas aqui, em vez de porcas, parafusos e rebites, há vigas de madeira e enchimento.
No entanto, o tema neo-russo nas câmaras de madeira foi um dos principais - e aqui é nativo, os autores enfatizam especialmente que o protótipo dos corredores envidraçados que se estendem ao longo das longas paredes externas e formam um caminho alternativo para os visitantes dentro do suíte eram "galerias gulbische" de igrejas russas dos séculos XVII-XVIII. Enquanto isso, os gulbisches podem ter sido uma parte importante da antiga vida russa, e as galerias são uma inovação italiana do sul. Portanto, o recurso medieval nas galerias não é muito sentido - embora a ideia do autor seja interessante em si - mas a semelhança das galerias com a cabana de verão da Idade da Prata é charmosa e agrega muito calor ao museu, o que pode equilibrar as notas de fábrica.
A Art Nouveau de madeira está presente ao nível da recepção, mas a imagem de uma casa geminada do século XVIII com o primeiro piso de pedra parece estar suspensa na moldura de "linhas de força" modeladas: grandes blocos de tijolo ciclópico rústico, onde se encontram as juntas cheios de vidro e brilham à noite, transformando-se em janelas estreitas, quase brechas, reminiscentes da cidade e da fortaleza. E aqui novamente é necessário voltar à Exposição Agrícola da União de Zholtovsky: foi ele quem mostrou com que facilidade o freelancer de vanguarda é capaz de combinar os frontões-arcos da nova era com torres e ravinas medievais.
É interessante que contando com a plasticidade inventada por Zholtovsky e usando um peripter com frontões para o volume de base, Nikita Yavein deliberadamente - como que para equilibrar - reforça o tema construtivista, colocando-o em uma série de associações semânticas, a saber, comparando a torre -halls às figuras geométricas simples de Malevich: de um quadrado a uma cruz característica de pontas iguais. Essa cruz também tem muitas coisas interessantes, talvez essa seja uma das chaves para desvendar o projeto. Lembramos que os mestres de vanguarda não se empenhavam constantemente apenas em negar o passado, eles ainda se esforçavam, tendo-o purificado como ícones de verniz escurecido, por encontrar certas verdades turvadas pelos intérpretes. A cruz de Malevich é uma tentativa de esticar um fio do século 19 até o décimo quinto, para encontrar lá algo real ou mesmo válido. Há a sensação de que os autores do museu de Tomsk fizeram uma tentativa de usar a chave, inventada pela vanguarda, mas não totalmente usada, para abrir sua própria versão do contexto histórico. Eles escolheram a própria vanguarda que não negava os clássicos e se interessava pelas antigas raízes russas.
Além disso, a madeira em si é um material interessante, mas complexo, no século 20 - com uma história dolorosa, porque foi realmente proibida por razões de segurança contra incêndio, reconstruindo cidades russas com caixas de concreto para que deixassem de ser completamente ou quase totalmente de madeira. Oferecer a construção de um museu de madeira, ainda que em piso térreo de concreto, é ousado. Mas encontrar a imagem correta de uma árvore é difícil, porque agora existem cerca de cinco caminhos, e todos são muito banais. Mesmo se começarmos a partir do Tomsk de madeira de cem ou duzentos anos atrás, nem uma cabana de madeira, nem uma sala de madeira pode ser um protótipo. Na árvore moderna, várias direções reinam (se você não considerar as cabanas tão francamente retrógradas): a simplicidade da casa escandinava; cobras biônicas com escama de cascalho; ousadas armações nervuradas para ginásios e aeroportos, em que a madeira compete com o metal, são as herdeiras diretas dos arcos de grande vão do início do século XX.
É claro que as técnicas da exposição de 1923 foram usadas no neoanangard de Moscou dos anos 2000, mas com pouca frequência, bastante esporadicamente; muito menos comum do que varandas de canto e janelas de fita. Nikita Yavein atua com mais ousadia no museu de Tomsk, quase declarativamente: ele tenta reviver a estilística da época da formação da vanguarda arquitetônica, para usar sua capacidade alegre e parcialmente teatral para absorver significados. Aconteceu mesmo - um design incrível, semelhante a um mecanismo de madeira, uma espécie de vaporizador de avião, uma memória de uma época em que os sonhos de progresso tecnológico, que agora parecem um tanto ingênuos, inspirou muitas pessoas de verdade. Esta é uma posição muito apropriada para um museu de tecnologia.
