O motivo da mesa redonda foi a conferência internacional “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Vanguarda artística: Moscou Como, 1920–1940”, que aconteceu em Como no final de outubro deste ano. Centrou-se nas ligações entre a arte e arquitetura soviética e italiana nos anos entre as duas guerras mundiais. A reunião contou com a presença de Anna Bronovitskaya, Diretora de Pesquisa do Instituto de Modernismo e professora da Escola MARCH, Anna Vyazemtseva, Pesquisadora Sênior da NIITIAG e pós-doutorada na Universidade de Insubria Como-Varese, e Sergey Kulikov, historiador da arquitetura independente curador, membro do AIS. Moderador - Editor-chefe do Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: No final de outubro, Como acolheu uma conferência sobre as ligações entre a vanguarda italiana e soviética, com ênfase na obra de Giuseppe Terragna e Ilya Golosov; Sergey Kulikov e Anna Vyazemtseva participaram dele. Como surgiu a ideia de tal encontro científico?
Sergey Kulikov: A ideia surgiu durante um chat no Facebook. Em maio de 2014, Como sediou uma conferência intitulada “The Legacy of Terragna” organizada pela MAARC. Vi na Internet as fotos do prédio residencial Novokomum em Como, de Giuseppe Terragni, e, não tendo nada para fazer, anexei uma foto da Casa da Cultura de Moscou Zuev Ilya Golosov nos comentários. Então começamos a discutir com Ado Franchini, presidente do MAARC e professor do Instituto Politécnico de Milão - ele acabou se tornando o organizador da conferência - o tema das influências mútuas na arquitetura italiana e soviética, e chegamos à conclusão de que seria bom esclarecer as conexões entre a arquitetura soviética e a arquitetura italiana entre as guerras mundiais. Inicialmente tratava-se da exposição, depois decidiu-se por fasear o caminho até ela e primeiro realizar uma conferência. A questão das influências mútuas foi ativamente discutida no início dos anos 1930 na imprensa italiana como parte de uma grande discussão arquitetônica entre "inovadores" fascistas e "retrógrados" fascistas: retrógrados acusavam inovadores da natureza secundária de suas obras com base em ideias funcionalistas, incluindo os soviéticos. Foi antes uma polêmica política, repleta de panfletos de todos os tipos, longe da arte. Devo dizer que este tópico ainda não foi suficientemente divulgado, estudado, e o caso de Terragna e Golosov é bastante indicativo, mas não o único.
NF: Anna, seus interesses científicos estão diretamente relacionados ao tema da conferência …
Anna Vyazemtseva: É por isso que estive envolvido na conferência. Ado Franchini e seus colegas criaram a Associação MADE in MAARC e conceberam o MAARC - o Museu Virtual de Arte Abstrata de Como. Eles estão empenhados na preservação e popularização da arte de vanguarda e arquitetura de vanguarda dos anos entre guerras em Como, porque era em Como que havia um ambiente muito específico, muitos artistas e arquitetos trabalharam lá, como o mesmo Giuseppe Terragni, o racionalista mais famoso fora da Itália. Outro ponto importante é que a arte abstrata nasceu na Itália, curiosamente, apenas na década de 1930, e foi em Como que existiu um grupo bastante significativo de artistas abstratos, entre os quais Mario Radice, que também colaborou muito com arquitetos. Nos anos do pós-guerra, essa arte foi esquecida; agora é conhecido, mas ainda insuficientemente compreendido. A associação está estudando, em colaboração com pesquisadores. Fui recrutado por conselho de Roberto Dulio, um especialista em arquitetura e arte italiana do século 20 que, como Franchini, leciona no Politécnico e foi um revisor de minha dissertação, e me apresentou a Sergei. Porém, inicialmente pensámos em fazer uma exposição, mas acabou por ser muito difícil por vários motivos, pelo que foi decidido primeiro fazer uma conferência. Os pesquisadores italianos mais famosos do período entre guerras - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari e Nicoletta Colombo, assim como Sergei e eu e o fotógrafo Roberto Conte foram convidados para a conferência.
SC: Conte este ano filmou monumentos de arquitetura de vanguarda em diferentes partes da ex-URSS, em Samara, Yekaterinburg, Volgogrado, São Petersburgo, e na conferência ele fez algo como um relatório sobre seu estado atual.
AB: Na conferência, pesquisadores italianos se encontraram pela primeira vez em tal contexto - para falar sobre a conexão entre a vanguarda italiana e o Soviete. A Associação pretende desenvolver este tema a uma escala pan-europeia, em particular para traçar a ligação entre a vanguarda italiana e alemã, porque Como é uma cidade fronteiriça entre a Itália e a Europa transalpina. E mais um aspecto importante da atuação da Associação, para a qual realiza conferências, é chamar a atenção dos moradores para o patrimônio de vanguarda da cidade. Justamente por ocasião da conferência, eles fizeram uma projeção de vídeo na fachada da Casa del Fasho para o 80º aniversário de sua construção, a principal obra de Terragni, por se tratar ainda de um prédio administrativo, onde está localizada a repartição de finanças. Pode ser visitado com hora marcada, mas ainda não está publicamente disponível como uma peça valiosa de arquitetura.
NF: Anna, você participa do seminário Politeknico sobre relações internacionais da arquitetura.
Anna Bronovitskaya: No entanto, este seminário é sobre o modernismo do pós-guerra, não os anos 1920-1930.
NF: Acontece que o tema do legado do entreguerras e das conexões entre senhores de diferentes países ainda está esperando por pesquisas, a julgar pelo fato de que mesmo laços óbvios com os alemães estão planejados para serem estudados apenas no âmbito das conferências em Como. Mas por que é assim?
AB: O período de 1920-1930 para a Itália é o tema do fascismo e, portanto, até certo momento era difícil lidar com as relações internacionais da Itália sob Mussolini. Acreditou-se que foi um país fechado durante todo o período do regime fascista (1922-1943), e nenhuma ideia estrangeira penetrou nele. Na coletânea sobre a história das relações bilaterais “Itália - URSS. Publicado no final dos anos 1980 simultaneamente na URSS e na Itália. Documentos diplomáticos o período de 1924 a 1946 está simplesmente ausente. Em 1924, foi publicado o famoso ato de estabelecimento de relações diplomáticas, e o próximo documento já está nos anos do pós-guerra, como se nada tivesse acontecido em 22 anos. Vemos o mesmo em estudos italianos das décadas de 1970 e 1980 sobre as viagens de italianos na URSS nas décadas de 1920 e 1930. Os autores dessas obras escrevem, com exceção de um pequeno número de pesquisadores modernos, que viajavam naquela época, estavam isolados, e eu, simplesmente usando o catálogo eletrônico nacional das bibliotecas italianas, encontrei cerca de 150 livros de viajantes do período fascista: são estudos sobre a Rússia, notas de viagem ou traduções de autores estrangeiros … Alguns deles foram reimpressos várias vezes, e não duas, mas três ou quatro. Aparentemente, as diretrizes ideológicas foram a base para uma interpretação tão estranha.
SC: Giuseppe Terragni sonhava em chegar à Rússia, mas só chegou lá em 1941, junto com o exército italiano, onde se ofereceu, lutou em Stalingrado. Sabe-se que ficou um conjunto bastante grande de seus esboços, feitos na frente: ele era um oficial de artilharia e, portanto, teve a oportunidade de trabalhar como arquiteto nas horas vagas. No entanto, é muito difícil entrar nos arquivos da família para estudá-los.
AB: Naqueles anos, não havia tantos viajantes soviéticos na Itália, mas eles publicaram relatórios sobre suas viagens. Portanto, houve várias publicações sobre a arquitetura moderna da Itália nas décadas de 1920 e 1930: ela foi acompanhada de perto, apesar da mudança de atitude política.
NF: Como vimos em sua palestra na Escola Superior de Economia, nos anos entre as guerras, a imprensa italiana não publicou amplamente a arquitetura soviética moderna.
AB: A arquitetura soviética começou a ser publicada tarde, mas não sei o quanto foi ditada apenas por motivos ideológicos. Até 1928, quando surgiram Domus, Casabella e Rasseña di Arcitetura, praticamente não havia revistas internacionais de arquitetura na Itália, exceto Arcitetura e Arti Dekorae. O resto das revistas publicou projetos bastante conservadores, ou seja, nem mesmo publicaram os projetos de vanguarda dos arquitetos italianos. Em 1925 ocorre uma viragem, surge o interesse pelo estrangeiro: na exposição internacional de Paris, o pavilhão italiano fica ao lado do pavilhão da URSS desenhado por Konstantin Melnikov, o que impressiona. No entanto, publicações extensas aparecem apenas em 1929. No entanto, não podemos dizer que até 1925 os italianos não conheciam o construtivismo russo, porque muitos liam as revistas alemãs que publicavam seus projetos, as assinavam, porque não estavam nas bibliotecas - ao contrário da URSS, onde até certo ponto compras do governo foram realizadas literatura estrangeira, mas era difícil assiná-la em particular.
SC: Se voltarmos à trama principal da conferência - a semelhança entre a Casa da Cultura de Zuev Golosov e o Novokomum de Terragni, então Terragni, então um arquiteto muito jovem, nasceu em 1904, viu o projeto de Golosov e usou sua solução para seu apartamento prédio. Pela primeira vez, o projeto do Palácio da Cultura com o nome de Zuev foi apresentado na 1ª mostra de arquitetura moderna, organizada pelos construtivistas em 1927. A primeira publicação foi na revista Construction of Moscow, que incluiu uma reportagem desta exposição. Depois disso, surgiram muitas publicações estrangeiras, principalmente alemãs, que chegaram a Terragni.
NF: Mas até que ponto esses laços foram mantidos? Realmente antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial?
AB: A julgar pela revista "Kazabella", "Arquitetura da URSS" entrou na Itália, porque na seção "Notícias estrangeiras" publicaram constantemente notas de "Arquitetura da URSS" até o início de 1938, criticando o neoclassicismo, e nas páginas de "Estudos urbanos", podem-se encontrar publicações de projetos soviéticos de planejamento urbano - talvez não diretamente de revistas soviéticas, mas reproduzidas de outras fontes estrangeiras.
AB: No Centro Cultural Russo em Milão, vi todas as edições da "Arquitetura da URSS" antes da guerra. É improvável que tenham sido trazidos depois da guerra; muito provavelmente, eles já estavam lá.
AB: Estudei os documentos da correspondência da embaixada italiana em Moscou, e na véspera da conclusão do plano diretor para a reconstrução de Moscou, a Itália recebeu um pedido: para enviar materiais na rede rodoviária, o dispositivo de linhas de bonde em Roma - literatura técnica semelhante.
AB: Certamente em sua famosa viagem à Europa, estudantes de graduação da Academia de Arquitetura da URSS trouxeram algumas publicações com eles para a Itália em 1935.
AB: Os alunos de graduação juntaram-se então à delegação soviética que se deslocou a Roma para o XIII Congresso Internacional de Arquitetos. E a delegação trouxe livros: uma brochura "Plano para a reconstrução de Moscou" em três línguas, bem como publicações da Academia de Arquitetura da URSS - "Arquitetura da Itália do Pós-Guerra" de Lazar Rempel, "Aristóteles Fioravanti", "Renascença Conjuntos "de Bunin e Kruglova, tradução do tratado de Alberti e brochura de caráter bastante propagandístico" Conversas sobre Arquitetura "de Ivan Matz.
NF: O livro de Rempel é completamente único: uma edição sobre a mais recente arquitetura da Itália naquela época.
AB: É único tendo em conta as circunstâncias prevalecentes: estava prevista a publicação de uma série de monografias sobre a arquitetura moderna de diferentes países, mas apenas a Itália foi lançada. Rempel escreve em suas memórias que deveria escrevê-lo com Hannes Meyer e Ivan Matza, mas eles tinham seus próprios assuntos e ele o escreveu sozinho. Pelo que entendi, ele o escreveu a partir de anotações sobre arquitetura italiana em revistas alemãs: Encontrei ilustrações em revistas alemãs, que foram então usadas no livro.
NF: Um dos objetivos da conferência de Como é eliminar o vácuo na discussão das relações culturais internacionais, em certa medida inicialmente ideológicas, associadas ao período totalitário e à difícil atitude em relação a ele nas décadas seguintes. E o segundo objetivo, a intenção mais ampla dos criadores do MAARC, para a qual a conferência deve chamar a atenção, é transformar a Casa del Fasho Terragni em um museu de arte contemporânea, em uma espécie de espaço público moderno.
E essa história parece muito nítida: por um lado, o silêncio, refletindo a complexidade do problema de lidar com o período do fascismo mesmo depois de décadas, por outro lado, a transformação fácil do regime totalitário, que não mudou essencialmente sua função, em um museu de arte. O prédio administrativo, primeiro o departamento local do partido fascista, depois a repartição de impostos, abrirá repentinamente suas portas como um agradável espaço público para a exibição de arte contemporânea. Essa questão também diz respeito à atitude em relação ao patrimônio.
Isso é especialmente interessante porque os alemães só agora estão planejando remover os arbustos em frente à "Casa da Arte" em Munique, de que Rem Koolhaas gostava de falar, já que trabalharam seu passado e agora sentem que é possível usar a estrutura do regime nazista de acordo com sua função sem quaisquer equívocos. E na Itália não havia condenação oficial em grande escala do fascismo …
AB: É importante notar que Terragni tentou em seu projeto Casa del Fasho criar uma metáfora para a expressão de Mussolini de que o fascismo é uma casa de vidro onde qualquer pessoa pode entrar.
NF: Ao mesmo tempo, a Casa del Fasho há muito se tornou um símbolo da arquitetura do movimento moderno, não apenas do racionalismo italiano, mas também do modernismo internacional em geral.
AB: Estamos falando sobre isso enquanto na Rússia. Nossa experiência do passado totalitário ocorreu em uma extensão muito menor. Em que difere a posição da União Soviética? Vencemos a guerra, mas a Itália e a Alemanha perderam. Tenho uma ideia bastante vaga do regime de Mussolini, entendo que é muito difícil comparar o grau deste tipo de mal, mas parece-me que em termos do nível de "vilania" do regime, o de Mussolini um não combinava exatamente com Hitler e Stalin. E é por isso que, provavelmente, na Itália essa transição para a vida pós-guerra foi mais suave.
SK: Em 1943, Mussolini foi afastado de seu posto e preso, a Itália se retirou da guerra. Além disso, após a libertação de Mussolini por Hitler, metade da Itália foi ocupada. O regime pode ter sido vil, mas os italianos acham muito mais fácil ignorá-lo.
AB: Por outro lado, na atual situação global, a moderação relativa de Mussolini é justamente o perigo. Quando vi a projecção de vídeo na fachada deste monumento - "80 anos da Casa del Fasho", senti-me mal. Ninguém vai dizer: vamos fazer um novo Hitler. Apenas os malucos dizem: vamos fazer um novo Stalin. Mas uma figura moderna, próxima a Mussolini, é muito mais fácil de imaginar. Além disso, parece-me que o regime de Mussolinian não era verdadeiramente totalitário. É um caso surpreendente - a Olivetti construiu a cidade corporativa de vanguarda e de orientação social de Ivrea. Lá não se vêem vestígios da maldade do regime, porque o controle pertencia inteiramente a um particular bem-intencionado e ninguém o impedia de implementar seu projeto. Na União Soviética, esse grau de autonomia não era possível.
NF: Os nazistas também tiveram censura arquitetônica, que afetou até mesmo a construção de moradias privadas: pelo menos, as fachadas das ruas tinham que parecer "tradicionais".
AB: Claro, na Itália havia alguma censura formal em relação aos edifícios construídos com dinheiro público e havia recomendações para a construção privada, mas Marcello Piacentini, um dos principais arquitetos do regime, construiu para si uma bela villa racionalista. Giuseppe Bottai, que foi responsável pela política cultural da Itália por muitas décadas, até a década de 1940, escreveu sobre a Alemanha, onde o modernismo foi substituído pelo neoclassicismo, com condenação, porque o modernismo é a arte de um regime fascista, de um regime moderno e dos italianos são especialmente sensíveis à arte. Mesmo em seus diários de guerra, ele escreve: como a arte soviética é semelhante à arte alemã, como é horrível, como é de mau gosto. E quando, em 1938, a proeminente figura fascista Roberto Farinacci instituiu o Prêmio Cremona de arte, cujos candidatos deveriam apresentar enormes telas didáticas, Bottai instituiu em 1939 o Prêmio Bérgamo para temas totalmente abstratos, cujo primeiro laureado foi Mario Maffai por seu pintando maquetes em oficina”, escrito de forma bastante livre. Entre seus laureados estava Renato Guttuso, um conhecido antifascista. E ao longo do período fascista, a arte modernista se desenvolveu.
NFPor que o historicismo, que em um grau ou outro se tornou o estilo oficial da URSS e da Alemanha, não se enraizou na Itália sob Mussolini?
AB: Porque ele estava muito associado ao ecletismo do período pré-guerra, 1910. Na Itália, a Art Nouveau não era difundida e, portanto, um estilo acadêmico magnífico foi associado ao reinado do primeiro-ministro Giovanni Giolitti, que era um inimigo político de Mussolini. Em contraste, sob Mussolini, eles buscavam uma síntese da arquitetura antiga e clássica com a moderna - porque a arquitetura deveria expressar a ideia da modernidade do fascismo.
NF: Mas, ao mesmo tempo, nenhum estilo foi implantado - ou não? Adriano Olivetti poderia construir uma fábrica e uma cidade com colunatas, eclética? Eu entendo que ele também tinha valores modernos, e a arquitetura expressou isso. Mas, em princípio - ele tinha liberdade para construir uma cidade em estilos históricos?
AB: Houve um exemplo, Tor Viscose é uma cidade corporativa perto de Veneza, e o cliente, SNIA Viscosa, também era uma grande empresa italiana daqueles anos. Mas este não é o estilo do Império Estalinista ou historicismo, é tijolo vermelho, colunas de mármore, escultura de mármore, um tanto laconicamente. Uma vez nos arquivos me deparei com instruções para decorar escolas italianas no exterior: a decoração eclética no estilo do século 19 era proibida.
NF: Acontece que quase tudo poderia ser feito, exceto um ecletismo absolutamente magnífico. Se voltarmos à liberalidade do gosto artístico do regime de Mussolini, então podemos supor que este é um reflexo de seu, em geral, não tão totalitário como na Alemanha e na URSS.
AB: Eu diria - não liberalismo, mas onívoro. Porque o futurismo também afirmava ser um estilo fascista. E Marinetti condenou a organização da exposição “Arte Degenerada” na Alemanha, que mostrava como exemplos negativos a obra de artistas modernistas condenados pelo regime nazista.
AB: Devemos lembrar também que Mussolini chegou ao poder muito antes de Hitler e Stalin, em 1922, por isso conseguiu se identificar com seus primeiros associados. Para Stalin, a vanguarda russa eram os camaradas de armas de Trotsky.
SC: Stalin chegou ao poder em 1929, Hitler em 1933. Naturalmente, esteticamente, eles se opunham aos seus predecessores. Mussolini, que chegou ao poder muito antes, contrastou seu estilo de governo - mais progressista - com a belle époque, art nouveau ou liberdade, como era chamada na Itália.
AB: Ao longo da década de 1930, um fio condutor é a ideia de que um estilo de arquitetura fascista deve ser criado. A expressão arte fascista, arte fascista, é de 1926. Mas no que diz respeito ao estilo de arquitetura oficial, este tema surge em conexão com o concurso para o Palácio do Littorio de 1934.
NF: Continuando a criticar a arquitetura alemã e soviética como uma imitação insípida dos clássicos, os italianos aderiram à tendência de encontrar um estilo oficial. E depois da Segunda Guerra Mundial, eles imediatamente se voltaram para o modernismo livre e original - isto é, muito rapidamente surgiu uma alergia ao que foi feito no período entre guerras e eles decidiram se curar disso com o silêncio.
AB: Sim, a arquitetura do regime de Mussolini não foi explorada até os anos 1980.
AB: Mas, ao mesmo tempo, a maioria dos edifícios construídos nessa altura são totalmente utilizados. O estilo oficial de Mussolinian é absolutamente reconhecível, não pode ser confundido com nada. Você vê esses serviços municipais, correios, escritórios do Fundo de Pensão em todas as cidades, todos funcionam. Em Berlim, a Chancelaria do Reich foi demolida, embora não tenha sido fácil de fazer. Ou a Casa da Arte de Munique - neste momento eles vão remover as árvores que cobrem sua fachada.
AB: Houve um momento na Itália em que eles pensaram o que fazer com a área do EUR - demoli-la? Mas aí decidiram terminar de construir, e encontraram uma razão: havia uma exposição agrícola de 1953, foi para ela que as construções já iniciadas anteriormente foram concluídas no mesmo estilo que foi concebido por Mussolini.
NF: Como esses edifícios "vivem" - no dia a dia, na percepção das pessoas?
AB: Por outro lado, em Itália, de acordo com a lei do património cultural, todos os edifícios com mais de 50 anos tornam-se monumentos. E para fazer algo com tal edifício, ele deve ser removido da abóbada desses monumentos. A Via dei Fori Imperiali, construída por Mussolini, que percorre os fóruns imperiais romanos, é muito criticada. Mas não pode ser desmontado, porque já se tornou um monumento: foi inaugurado em 1932, respectivamente, desde 1982 é um monumento histórico. Mas não se pode dizer que não haja nenhum problema ideológico. A Associação ATRIUM "Arquitectura dos Regimes Totalitários do Século XX na Memória Urbana Europeia", que se dedica à revalorização do património dos anos 1930 e arrecada fundos para o restauro destes edifícios, é periodicamente acusada de estetizar estes objectos que necessita de compreender que este é o legado do regime, e não apenas uma bela arquitetura.
AB: Mas seus participantes falam sobre o legado do regime. Seu percurso pelos monumentos totalitários da Europa começa em Forlì - praticamente, a cidade natal de Mussolini, ele nasceu em um vilarejo próximo e estava muito preocupado com sua reconstrução. Claro, há uma certa estetização em suas atividades, mas, na minha opinião, todos os pontos estão definidos com bastante clareza.
Em geral, isso é semelhante ao que Maria Silina faz em relação à arte stalinista. Todos os significados e circunstâncias históricas e sociais são levados em consideração, a arquitetura é estudada como parte de tudo isso. Todos os relacionamentos em uma sociedade totalitária são ideológicos. Do meu ponto de vista, outra abordagem também é possível. Os arquitetos são vítimas do regime como qualquer outra pessoa. As pessoas a quem tudo foi entregue já sofreram, mas ficamos com esses prédios. Você pode valorizá-los como monumentos para aqueles que tiveram a infelicidade de viver nesta época neste lugar, e como arquitetura que aconteceu em circunstâncias tão monstruosas. Eu me pergunto qual dos arquitetos foi solidário com as autoridades e quais não o fizeram. Já sabemos de alguns deles por documentos privados ou histórias de família que odiavam terrivelmente as autoridades, mas ao mesmo tempo cooperavam plenamente. Provavelmente, é normal quando essas camadas de pesquisa funcionam em paralelo - estudos de história, ideologia e a própria arquitetura. Não é natural condenar essa arquitetura com o argumento de que foi gerada por um regime terrível.
NF: Maria é uma pioneira no sentido de que ela está desenvolvendo um tema muito difícil das circunstâncias específicas do trabalho dos artistas em uma sociedade totalitária. Eles são realmente vítimas. Mas eu mesmo descobri que a "transição para personalidades" causa rejeição: como um N maravilhoso pode ser um mestre totalitário, por que você o escreve aí? Embora tenha trabalhado com sucesso para o regime, recebeu prêmios stalinistas. Os adeptos do realismo socialista não querem pensar em quem, como, em que circunstâncias criou estes edifícios e estas telas.
AB: Não temos tradição de analisar um problema a uma certa distância histórica.
AB: Esta distância histórica - está aumentando ou diminuindo? Tentei estudar arquitetura stalinista logo após a universidade. Eu tinha um diploma sobre neoclassicismo pré-revolucionário, e comecei a escrever uma dissertação sobre cinemas dos anos 1930, me interessava em como esse historicismo começou a "funcionar" novamente. E então me deparei com o fato de que era impossível: naquela situação pós-soviética era um assunto muito quente, muito sofrimento estava associado a ele. Pensei que daqui a 20 anos tudo isso vai se extinguir, vai ficar irrelevante, e aí vai ser possível estudar esse patrimônio. Mas eu estava errado, porque depois de 20 anos surgiu um problema com VDNKh. Quando defendemos esse conjunto do redesenvolvimento, eu disse: olha que arquitetura interessante, embora, é claro, construída em interesses canibais. E então, de repente, descobriu-se que não havia distância histórica, que tudo isso poderia ser usado para o propósito pretendido de expressar significados ideológicos próximos ao original, uma espécie de "ideologia imperial". Talvez pelo fato de este período histórico não se refletir, seu patrimônio se presta ao reaproveitamento, e pelo mesmo motivo não se presta a um estudo imparcial, porque se você escreve sobre essa arquitetura, então parece concordar com suas idéias. e significados como se você os apoiasse.
NF: Por exemplo, às vezes aparecem resenhas em exposições estrangeiras da vanguarda russa da década de 1920, onde o autor insiste: "Não se esqueça de que foi um regime terrível, que essas obras maravilhosas e incríveis são o produto desse regime e da pessoas que o apoiaram de uma forma ou de outra. " No que diz respeito aos artistas de vanguarda, isso é bastante verdadeiro, mas ainda é muito insultuoso para esta arte.
AB: E qual era o caráter moral dos papas para quem Michelangelo trabalhou, e o que isso nos diz sobre a qualidade dos produtos artísticos criados por sua encomenda?
NF: Mas foi criado não só para a glória dos papas, mas também para a própria instituição da Igreja Católica.
AB: E então imagine a instituição da Igreja Católica no século 16 do ponto de vista dos alemães que encenaram a Reforma - incluindo a forma como essa igreja assumiu no Renascimento. Mas em algum ponto isso deixa de importar para a percepção da arte.
NF: Acontece que o século 20 ainda mal se refletiu, especialmente se levarmos em conta a situação política atual em muitos países do mundo. Ou seja, cronologicamente esses eventos são postergados, mas a distância histórica, ao contrário, está diminuindo. Lembro-me de quando você, Anna, escreveu seu diploma e sua dissertação, o tema do fascismo causou grande empolgação entre os professores de Moscou.
AB: Pelo que entendi, foi uma preocupação que, uma vez que esta arte e arquitetura estão sendo investigadas, isso signifique que gostem delas, então queiram dar o exemplo. Eu, é claro, não tive essa intenção. Eu queria entender o que estava acontecendo na arquitetura da Itália sob Mussolini, porque no início dos anos 2000 nada além dos artigos de A. V. Ikonnikov, neste tópico não foi. E então, por acaso, encontrei o livro de Rempel, Architecture of Post-War Italy, 1935, na biblioteca. E ali estava marcada a última data de emissão: 1961, e o escultor Oleg Komov a tirou.
NF: Ou seja, os professores colocam um sinal de igual: estudar é reabilitação. Ou seja, você não pode nem mesmo tocar neste tópico de forma alguma.
AB: Mas isso se aplica ao fascismo oficialmente condenado. Para a arquitetura stalinista, só se ouvia uma espécie de "Fu, como você pode fazer isso". Embora eu não ache que nos anos 1960 ou 1970 alguém pudesse ter concluído uma tese nos anos 1930. Como na Alemanha, onde o processo de retrabalho do passado estava apenas começando.
AB: Outro ponto importante: podemos até ouvir em um ambiente profissional que Zholtovsky é um bom arquiteto, e Ginzburg é um arquiteto ruim - apenas porque ele construiu na corrente principal do construtivismo. Em geral, tais tentativas de comparação, assim como seu resultado, parecem estranhos.
AB: Isso está relacionado com outro de nossos problemas: todo o sistema de educação estética doméstica depois de Stalin nunca foi desmontado.
NF: Em outras palavras, após o renascimento da Escola de Belas Artes, Ecole de Beauzar, baseada no Instituto de Arquitetura de Moscou na década de 1930.
AB: Quero dizer não apenas arquitetos, mas também uma escola normal. Até recentemente, e talvez até agora, somos ensinados como em um ginásio no final do século 19: esse sistema foi restaurado no governo de Stalin e não foi a lugar nenhum nos anos 1960 ou 1970. Khrushchev disse: "No que diz respeito à arte, sou um stalinista." E em todos os livros escolares os mesmos Wanderers foram reproduzidos. E, o mais importante, o próprio método de ensino do desenho é passado de geração em geração com os mesmos gostos, com as mesmas ideias: quanto mais parecer a realidade, melhor. E na arquitetura é o mesmo: com colunas é melhor do que sem colunas.
Mas ainda me parece que agora o público está muito mais onívoro e aberto devido à difusão horizontal da cultura através das redes sociais: não é mais possível exercer esse controle e impor o gosto como no totalitarismo. Outra coisa é que o gosto em si não se desenvolve muito. No entanto, todos os gêneros e tendências têm um número suficiente de fãs. Se houver pessoas dispostas a fazer excursões a microdistritos típicos, então tudo é possível.
