A primeira metade da década de 1930 na arquitetura soviética foi a era das grandes competições de Moscou, a época da formação do "estilo com nervuras" do Palácio dos Soviéticos de Iofan, a construção da casa neopaladiana de Zholtovsky em Mokhovaya. E os mestres da escola de Leningrado, alunos dos famosos conjuntos de São Petersburgo e da Academia de Artes - I. A. Fomin e V. A. Shchuko, L. V. Rudnev e N. A. Trotsky, E. A. Levinson e outros - todos eles, ao que parecia, tinham que agir como uma frente unida. No entanto, as obras dos mestres da escola de Leningrado eram desprovidas de unidade estilística e frequentemente distanciadas dos modelos acadêmicos. Assim, no desenvolvimento de Moskovsky Prospect, perto Art Déco, edifícios residenciais requintados de Ilyin, Gegello, Levinson e as obras de Trotsky, Katonin, Popov, resolvidas por um grande rústico, foram adjacentes. O ponto culminante do desenvolvimento deste segundo estilo foi a Casa dos Soviets de Leningrado, e são suas formas grandiosas que são consideradas a personificação do “estilo totalitário dos anos 1930”. Porém, quais foram suas origens? Afinal, pela primeira vez, essa estética brutal apareceu na arquitetura da São Petersburgo pré-revolucionária e até na Renascença italiana.
A época dos anos 1930 aparece como um poderoso surto criativo da arquitetura russa; foi o apogeu do neoclassicismo, art déco e tendências de interestilo - as obras de Fomin e Shchuko, os edifícios requintados de Levinson. No entanto, em meados da década de 1930, no quadro da escola de Leningrado, outra direção ganha contornos - o neoclassicismo brutal. Estas foram as decisões da casa do Conselho dos Comissários do Povo da RSS da Ucrânia em Kiev por I. A. Fomin (desde 1936) e o maior exemplo de Berensianismo de Leningrado - a Casa dos Soviets N. A. Trotsky (desde 1936). [1]
Na década de 1930, os mestres da escola de Leningrado formaram uma moda para a ordem Behrens. [2] No entanto, por que ele era tão popular? A fachada da casa da Embaixada da Alemanha foi criada na junção de diferentes tendências na década de 1910 e pode ser vista no contexto de várias ideias estilísticas - moderna, neoclássica e art déco. Rara tanto para São Petersburgo quanto para o próprio mestre, a fachada de Behrens registrou uma mudança significativa nas tendências arquitetônicas. A fachada de Behrens foi decidida pelo contraste de uma ordem simplificada altamente alongada, característica já das décadas de 1920 e 1930, e a resistência excessiva de uma fachada totalmente rusticada. E é justamente na comparação com o protótipo histórico - o Portão de Brandenburgo em Berlim - que as mudanças feitas pelo mestre se tornam evidentes. [3]
A criação de Behrens aparece como uma espécie de manifesto de monumentalização e geometrização da ordem clássica. Simplificação de cornijas, capitéis e bases, uso de balaústres "neolíticos" e até distorção das proporções de pilastras alongadas - tudo isso tornava a fachada de Behrens ambígua e contraditória. Na arquitetura soviética, este edifício deu origem a duas manifestações estilísticas completamente diferentes - a casa moscovita "Dínamo" de Fomin e a Casa dos Sovietes de Leningrado de Trotsky.
A colunata de granito da Casa da Embaixada da Alemanha foi obviamente interpretada no espírito da Art Nouveau do Norte. [4] Isso deu à criação brutal de Behrens uma moderação e contextualidade especiais. [5] No entanto, a Art Nouveau do norte não podia mais estender sua influência sobre a era soviética. No entanto, na década de 1930, o berensianismo (ou mais precisamente, essa estética brutal) ganhou força significativa e se tornou uma moda arquitetônica. Isso significa que havia algo mais na ordem de Behrens do que apenas a influência da modernidade, algo em consonância com a era entre as guerras. Essa foi a conclusão de uma onda grandiosa de mudanças de estilo, a influência de processos que ultrapassaram a revolução e foram relevantes nas décadas de 1920 e 1930 - a geometrização e até mesmo a arqueização da forma arquitetônica.
A casa da Embaixada da Alemanha tornou-se um dos primeiros exemplos de neoclassicismo brutal. No entanto, não só a monumentalidade neoclássica é perceptível nela, mas também a força neoarcaica transmitida à fachada rusticada pelo granito do qual é composta. [6] Assim, na ordem de Behrens, nota-se não a modernização, a renovação do neoclassicismo, mas sua arcaização. Tal era a dualidade de estilo e a beleza peculiar deste monumento, o segredo do seu sucesso nas décadas de 1920 e 1930. E foi exatamente assim que a Casa dos Soviéticos de Leningrado foi decidida.
Uma característica distintiva do N. A. Trotsky tornou-se seu especial, semelhante à Art Déco e à fachada de Behrens, a solidez neoarcaica das formas, como se esculpida em uma única pedra. Coberta por uma densa armadura rústica, a majestosa estrutura da gigantesca ordem da Casa dos Soviéticos incorporava vários motivos da arquitetura pré-revolucionária. No entanto, em que medida sua estética áspera foi preparada pela era dos anos 1900-1910, o desenvolvimento do neoclassicismo e a modernidade do norte? Parece que a criação de Trotsky não foi apenas a personificação do “estilo totalitário” estatal (porém, sem uniformidade estilística na década de 1930), mas encerrou a era de entusiasmo por imagens brutais e encarnou o sonho criativo de uma geração inteira. E pela primeira vez a estética brutal da rusticação do granito foi demonstrada pelos edifícios do norte da Art Nouveau em Helsinque e São Petersburgo nos anos 1900, bem como, como observam os pesquisadores, as obras do pioneiro da arquitetura americana G. Richardson. [8]
A arquitetura do Art Nouveau do Norte era artisticamente sólida e convincente. Deliberadamente câmara, voltava à estética de uma tradicional villa rural, ampliada para o tamanho de um prédio de apartamentos de vários andares (como, por exemplo, na casa de TN Putilova, 1906). [9] No entanto, isso não poderia gerar o radicalismo do mandado de Behrens. [10] E embora tenha sido o Art Nouveau do norte e os porões de pedra de seus edifícios que determinaram o fascínio da era dos anos 1910 com o granito rusticado, ambas as direções - o início da Art Déco nas obras de Saarinen e o neoclassicismo brutal em São Petersburgo encontraram seu fontes próprias de inspiração e deu passos novos e decisivos no caminho da arquitetura de transformação.
Vamos enfatizar que duas tendências da era Art Déco - geometrização e monumentalização da forma arquitetônica - tiveram uma influência definidora e formadora de estilo tanto nos arranha-céus da América quanto na arquitetura ordenada dos anos 1910-1930. Estes foram os detalhes geometrizados e a silhueta neoarcaica dos arranha-céus (começando com as inovações de Saarinen nos anos 1910), bem como a interpretação da ordem dos anos 1920-1930, que foi retirada do cânone clássico. E se a ordem geometrizada foi implementada na casa do "Dínamo" Fomin, então sua personificação monumental e brutal foi primeiro - a fachada de granito de Behrens, e então a Casa de Leningrado dos Soviets de Trotsky.
A monumentalização neoarcaica da forma arquitetônica dos anos 1900-1910, incorporada nas obras de Behrens e Saarinen, deu um novo ímpeto ao neoclassicismo e ao art déco. [11] E se os mestres Art Déco descobriram a tectônica neoarcaica da estupa (como no monumento à Batalha das Nações em Leipzig), então para o neoclassicismo, os aquedutos rusticados da antiguidade e a fortificação do Renascimento foram o estandarte do brutal e monumental. E é precisamente essa interpretação brutal e geometrizada da ordem que será uma alternativa poderosa ao neoclassicismo autêntico antes e depois da revolução.
A busca pela inovação do plástico, ao contrário do cânone acadêmico, se concretizará na monumentalização do granito em São Petersburgo, que nos anos 1900-1910 terá impacto nas edificações feitas no marco das estilizações nacionais, e no neoclassicismo, o neoampir. A moda do granito bruto revelará na arquitetura de ordem histórica, a partir do porto de Maggiore, o potencial para a criação de uma nova estética deliberadamente brutal (obviamente não relacionada à ideologia proletária). [12]
Os mestres se inspiraram na ideia de criar, segundo B. M. Kirikov, "Roma do Norte". [5, pág. 281] Os motivos medievais apareceram na arquitetura dos anos 1900-1910 apenas como pretexto para a ideia que maravilhava a todos - a síntese da geometrização e da monumentalidade. Nem catedrais medievais nem edifícios comparativamente modestos do Império Russo foram jamais cobertos com granito rusticado. [13] A monumentalização nas obras de Belogrud, Lidval e Peretyatkovich não era um hobby para o romance ou o estilo império, mas para imagens brutais como tais, e esse interesse será herdado na época dos anos 1930.
A rejeição do imaginário nacional de conto de fadas e a interpretação do tema da fachada no espírito da monumentalização do granito distinguiram essas obras de Behrens, Belogrud, Peretyatkovich dos edifícios de Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Os prédios rusticados de Richardson na década de 1880 e os mestres da Art Nouveau do norte dos anos 1900 foram apenas o primeiro motivo que lembrou a parte brutal da arquitetura histórica. E foi ela quem se tornou aquela fonte poderosa que conseguia desviar a atenção do Palladianismo canônico. Isso foi o suficiente para que o poder inerente ao porto de Maggiore em Roma (ou o porto de Palio em Verona, etc.) captasse a imaginação dos mestres, para determinar a interpretação estilística de toda a época dos anos 1910-1930. [15]
Na década de 1910, a monumentalização neoarcaica exerceria sua poderosa influência tanto nas estúpidas torres Art Déco de Saarinen da década de 1910 quanto no brutal neoclassicismo. [16] Esse poder desconhecido que transforma o palácio de mármore branco do Doge na margem do M. I. Wawelberg, construído em granito preto, ou o ocre palazzo della Gran Guardia em Verona - como se coberto de fuligem Banco Comercial e Industrial Russo MM Peretyatkovich continuará a influenciar os artesãos após a revolução. Em Leipzig, esta força reunirá os atlantes de pedra no monumento à Batalha das Nações (1913). Em Leningrado, essa estética de pedra bruta enegrecida (ou melhor, imitando gesso) se concretiza na loja de departamentos de Vyborg de Ya. O. Rubanchik, House of Soviets N. A. Trotsky e outros As catedrais e palácios medievais da Renascença pareciam aos viajantes de uma forma suja e enfumaçada, e foi exatamente assim, "enegrecida pelo tempo", que novas estruturas foram criadas. Assim, o caráter "setentrional" do neoclassicismo das décadas de 1910-1930 era distintamente arcaico.
Simplificação, rugosidade de estruturas antigas torna-se uma ideia inovadora de geometrização. O que é necessário não é um romance dirigido à primorosa Roma antiga, mas um romance que esteja ciente de sua grosseria. Na casa com torres de Rosenstein (1912), Belogrud justapõe nitidamente detalhes rústicos e neo-renascentistas. Foi assim que o Banco Wawelberg foi decidido, cujos detalhes de granito bruto aparecem como parte de uma estética "cúbica" deliberadamente criada. [17] Mas por que os artesãos escolhem o granito para o seu trabalho, essa pedra difícil de trabalhar? Este era o desafio artístico - criar uma estética brutal e geometrizada em contraste com um tema neoclássico reconhecível.
Na década de 1910, as obras de Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich formaram um conjunto neoclássico, único em termos de monumentalidade, no centro de São Petersburgo. Sua característica era uma interpretação brutal do motivo histórico. Assim, a fachada do banco Wawelberg (1911) não só reproduz a imagem do palácio do Doge, mas a arqueia, volta do gótico gracioso ao românico e lhe dá rusticações, colchetes e perfis deliberadamente simplificados. [18] A segunda casa de Rosenstein (1913) foi decidida por uma grande encomenda e um contraste de detalhes geometrizados e neoclássicos. No entanto, ele também incorpora não apenas o Palladianismo, mas uma apresentação especial e brutal do tema neoclássico, e isso não é "modernização", mas arcaização. Assim, para potencializar o efeito monumental, a alvenaria da parede, como a de Behrens, passa para a base da ordem compósita. Escolhendo os motivos das máscaras de piso do porão, Belogrud é inspirado não pela beleza ideal do Partenon, mas pelos templos de Paestum que se desintegram de tempos em tempos, enegrecidos, como nas gravuras de Piranesi. [19]
No contexto europeu, o neoclassicismo brutal nas obras de Belogrud e Peretyatkovich já era uma inovação única em Petersburgo na década de 1910. O envolvimento das imagens neoclássicas na estética da monumentalização do granito testemunhou o despertar da linha brutal da arquitetura, e seus primeiros exemplos foram as arcadas de pedra da Roma Antiga e o palácio renascentista. Uma nova onda de apelo, depois do ecletismo, a essas imagens enferrujou as obras de Belogrud e Peretyatkovich da década de 1910, e essa força dominará o pensamento dos arquitetos também na década de 1930. Os neoclássicos das décadas de 1910 e 1930 sonhavam em entrar na “pedreira da história” e utilizar esses blocos milenares. Esta arquitetura conseguiu competir não só com o Art Deco, mas com a mais clássica harmonia. Porém, adquirindo origens históricas, o neoclassicismo brutal apenas revelou a amplitude da gama plástica das tradições antigas e renascentistas.
Nas décadas de 1910-1930, era um afloramento do grande continente da monumentalidade arquitetônica, uma espécie de iceberg, obviamente de escala estrangeira, no que se refere ao conceito de homem. Este processo começou antes mesmo do início do "século totalitário", tais foram os projetos da estação Nikolaev de Fomin e Shchuko, a construção de Belogrud e Peretyatkovich. [20] Esta arquitetura não era maciça, mas era extremamente corajosa. Após a revolução, poucos edifícios hiper-monumentais semelhantes foram construídos. [21] A estética brutal de Trotsky e Katonin não adquiriu um monopólio estilístico (o neo-renascimento de Zholtovsky estava mais próximo disso depois da guerra). [22] Edifícios com ordem gigantesca ou completamente rusticados acabaram por ser únicos no contexto da arquitetura soviética dos anos 1930-1950, e não típicos. [23] Isso significa que suas amostras, não dominando quantitativamente, antes incorporavam não uma única vontade de estado, mas a iniciativa dos autores, e acabaram devendo seu poder monumental apenas à dotação de seus criadores. [24]
A cidade dos anos 1930, construída por Fomin e Rudnev, Trotsky e Katonin, surge assim não apenas como berensianismo ou a personificação do “estilo totalitário”, mas como um monumento enraizado na tradição. [25] E, no caso de Fomin, foi um apelo ao estilo da própria juventude, ao desenvolvimento da arquitetura, interrompido pelas convulsões históricas de 1914 e 1917. Os detalhes da casa de Kiev do Conselho dos Comissários do Povo da SSR ucraniana se tornaram a resposta de Fomin às capitais do palácio Pitti e do Coliseu, a realização de sua paixão pré-revolucionária pelo porto romano de Maggiore e a implementação do estilo criado há um quarto de século - o projeto da estação Nikolaev (1912).
“Alcançar e superar” - é assim que o lema dos clientes e arquitetos pré-revolucionários pode ser formulado, e os arquitetos soviéticos dos anos 1930-1950 pensavam de maneira semelhante. Foi a ideia de rivalidade arquitetônica que ditou o estilo da Casa dos Soviéticos de Leningrado. Opção N. A. Trotsky combinou motivos pré-revolucionários (a ordem de Behrens) e as grandes imagens do imperial Petersburgo (pedras rústicas do Castelo Mikhailovsky). [26] Tal união venceu a competição e foi implementada.
Assim, as inovações da São Petersburgo pré-revolucionária determinarão tanto a simplificação evidente da forma arquitetônica quanto o neoclassicismo brutal da década de 1930. A gama estilística - da Casa da Sociedade do Dínamo de Moscou à Casa dos Soviéticos de Leningrado em Leningrado - será determinada pelo desenvolvimento da arquitetura pré-revolucionária, e a criação de Behrens delineará as etapas para a geometrização da ordem dos anos 1920 e "domínio do patrimônio clássico" da década de 1930. Alguns mestres ao longo desse caminho se esforçaram para chegar à inovação e à abstração, outros para obedecer ao cânone, enquanto a qualidade da arquitetura era determinada pelo talento.
[1] O berensianismo da fachada de Trotsky também era óbvio para os contemporâneos, como D. L. Spivak aponta, em 1940 essa semelhança também foi observada pelo arquiteto-chefe da cidade, L. A. Ilyin. [10] [2] A influência da ordem de Behrens nos arquitetos de Leningrado da década de 1930 é analisada em detalhes nos trabalhos de BM Kirikov [6] e VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov e PP Ignatiev [4] chamam a atenção para esta reprodução do motivo do famoso Portão de Brandemburgo em Berlim na criação de Behrens em Petersburgo. [4] Conforme observado por V. S. Goryunov e M. P. Tubli, a criação de Behrens em Petersburgo foi uma espécie de interação do neoclassicismo e do neo-romantismo, como uma das correntes na virada dos séculos 19 para 20. [3, pág. 98, 101] [5] A fachada de Behrens era contextual em relação aos edifícios de granito da Art Nouveau do norte em São Petersburgo e aos seus monumentos clássicos - o pórtico da Catedral de Santo Isaac, os rústicos da Nova Holanda. E na década de 1930, os artesãos soviéticos seguirão esses dois caminhos, alguns preferirão o poder brutal e a ordem geometrizada de Behrens, o segundo - a beleza autêntica dos pórticos de O. Montferrand.[6] O neoarcaísmo, conforme observado por V. S. Goryunov e P. P. Ignatiev, foi uma das principais tendências da escultura europeia no início do século XX. Foi neste estilo que se resolveu a escultura "Dioscuri" na fachada da casa da Embaixada da Alemanha. [4] [7] A convergência da criação monumental de Trotsky com a estética Art Déco foi expressa tanto na rejeição da cornija clássica fortemente renderizada, quanto na conclusão da colunata com um friso em baixo-relevo. Esta foi a resposta de Leningrado ao pórtico da Biblioteca em Moscou. DENTRO E. Lenin. [8] Paixão pelo estilo de Richardson, a escolha desta arquitetura estética e tecnicamente inovadora foi considerada pelos mestres, como MP Tubli explica, "… não como um vício artístico, mas como uma introdução aos valores mundiais avançados." [11, p. 30] [9] Na composição da casa de TNPutilova (IAPetro, 1906), pode-se notar paralelos diretos com a arquitetura de Helsinque - o hospital camarário Eira (Sonk, 1904), e também, como observa Kirikov, o casa da seguradora "Pohjola" (1900) e o edifício da companhia telefônica (Sonck, 1903). Mas em São Petersburgo, a casa de Putilova se tornou uma das maiores e mais primorosamente pintadas casas da Art Nouveau do Norte. Para mais detalhes sobre a lista de chamada criativa de arquitetos europeus e de São Petersburgo da era Art Nouveau, consulte as publicações de BM Kirikov, em particular [5, p. 278, 287]. Recorde-se que o destino do autor da casa, o arquitecto I. A. Pretro, terminou tragicamente, em 1937 foi preso e fuzilado. [10] Portanto, um detalhe característico dos edifícios de AF Bubyr (um dos líderes da arquitetura pré-revolucionária de São Petersburgo) é uma pequena encomenda de uma interpretação especial. Privada de entasis, capitéis e bases, era, pode-se dizer, uma ordem tubística (da palavra "tubo" - cano). Assim, na virada dos anos 1900-10, ele não foi usado apenas por Behrens. Usada em toda uma série de obras de Bubyr (as casas de KI Kapustin, 1910, a Igreja da Letônia, 1910, AV Bagrova, 1912 e a Associação Basseynoye, 1912), essa técnica aparece pela primeira vez nos edifícios de L. Sonka em Helsinque, no edifício The Telephone Company (1903) e Eira Hospital (1904). [11] No início do Art Déco, Saarinen trabalhou ao longo da década de 1910, ele construiu sobre a estação ferroviária de Helsinque (1910), as prefeituras em Lahti (1911) e Joensuu (1914), a igreja em Tartu (1917). E foram eles que formaram o estilo do triunfante projeto do mestre no Chicago Tribune Competition (1922) e a estética dos arranha-céus com nervuras das décadas de 1920 e 1930 nos Estados Unidos. [12] Esta estética cativou até mesmo a ala retrospectiva do neoclassicismo; não é por acaso que Zholtovsky escolheu o Palazzo Thiene, dificilmente o único palácio rusticado de Palladio, para a casa de Tarasov. Na década de 1910, era toda uma camada de projetos e edifícios, da casa do emir de Bukharsky (S. S. Krichinsky, 1913) em São Petersburgo à casa da Sociedade de Arquitetura de Moscou (D. S. Markov, 1912) em Moscou. Projetos equipados com rusticação brutal foram executados por Lialevich e Shchuko na década de 1910. No contraste da grande ordem Palladiana com a parede rusticada, o projeto de Fomin "Nova Petersburgo" na ilha de Golodai (1912) foi resolvido. [13] Para esclarecer, apenas as catedrais românicas, por exemplo, em Mainz e Worms, não eram capazes de iniciar a estética do início da Art Déco. Se tivesse sido alimentado exclusivamente por motivos medievais, o monumento à Batalha das Nações em Leipzig teria sido criado não no século XX, mas no século XII. No entanto, mesmo o século 19 não poderia pensar de forma tão monumental. Uma exceção e o primeiro monumento, no qual se sentem os traços do Art Déco inicial, pode ser considerado o Palácio da Justiça de Bruxelas (arquiteto J. Poulart, desde 1866). [14] Observe que esta variação da câmara ao grandioso, de um gênero próximo à Art Nouveau do norte a uma abordagem da estética do neoclassicismo brutal foi dominada pelo próprio G. Richardson. A grandiosa arcada rusticada do Marshall Field Building em Chicago (1887, não preservada) tornou-se uma majestosa obra-prima do mestre. [15] A Segunda Casa das Instituições Urbanas (com um friso rusticado, 1912), a construção do Tesouro Principal (1913, com o motivo de Dzekki em Veneza) em São Petersburgo, e outros podem ser atribuídos ao círculo do brutal neoclassicismo convento (V. I. Eramishantsev, 1914) com a ordem do Palazzo Pitti, o Banco Comercial Azov-Don (A. N. Zeligson, 1911) com obras rústicas únicas do palácio Fantuzzi em Bolonha. Observe que a arcada rusticada do porto de Palio formou o tema da fachada do pavilhão da estação de metrô Kurskaya (arquiteto GA Zakharov, 1948). [16] Esta monumentalização tornou-se uma característica do estilo neo-russo dos anos 1900. E os mestres estão tentando extrair do patrimônio exatamente os protótipos correspondentes a esta tarefa - das torres de Pskov ao Mosteiro Solovetsky. No entanto, parece que essa escolha foi determinada precisamente pelo anseio por uma nova ideia expressiva - uma sincreticidade especial, fusão, tectônica neoarcaica. Tais foram as obras de NV Vasiliev, VA Pokrovsky e AV Shchusev, tal foi, nas palavras de AV Slezkin, “a imagem do antigo herói-templo russo” [9]. [17] A recepção do contraste entre o brutal e o gracioso, que se tornou a descoberta da arquitetura de Petersburgo na virada dos anos 1900 e 10, pode ser notada tanto nos monumentos da Art Nouveau do norte quanto no neoclassicismo mal interpretado. Essas são, por exemplo, as casas de A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), o edifício do Siberian Trade Bank (1909), etc. Bem como as famosas obras de F. I. Lidval, portanto, os edifícios do Banco Azov-Don (1907) e da Segunda Sociedade de Crédito Mútuo (1907) combinavam alvenaria poderosa e relevos achatados, rusticação brutal, detalhes elegantes e geometrizados. E é precisamente a distância do verdadeiro estilo Império que atesta a inovação encarnada por Lidval. [18] IE Pechenkin também chama a atenção para esta interpretação brutal e neoarcaica do neoclassicismo dos anos 1910 [8, p. 514, 518] [19] Belohrud também projetará após a revolução. No estilo da casa Rosenstein com torres, Belogrud cria toda uma série de projetos - para Rostov-on-Don (1915), uma gráfica (1917) e a casa Tekhnogor (1917) em Petrogrado, bem como propostas competitivas para o Palácio dos Trabalhadores em Petrogrado (1919), O Palácio do Trabalho (1922) e a Casa dos Arkos em Moscou (1924). Observe que a influência de A. E. Belogruda (1875-1933) é imaginado na arquitetura de um edifício residencial na perspectiva de Suvorovsky (AA Ol, 1935) e na padaria Smolninsky em Leningrado (arquiteto PM Sergeev, 1936). [20] Além disso, a versão final de Shchuko (1913) com três arcos e edículos rusticados desenvolveu diretamente as técnicas composicionais e plásticas propostas por Fomin na competição (1912) - o principal motivo da futura estação era ser o tema ampliado de o porto de Maggiore … G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Observe que na década de 1940-50, a arquitetura de Leningrado repetiu a escolha da era pré-revolucionária em preferência à norma, em vez da forma expressiva e hiper-monumental. Em 1912, como Bass explica, no concurso para a estação ferroviária de Nikolaevsky, a escolha foi feita em favor da versão de Shchuko, não de Fomin, por exemplo, diamante rústico. [2, pág. 292]. [22] O neoclassicismo brutal da década de 1930 inclui a loja de departamentos Vyborg (desde 1935) e um edifício residencial na perspectiva Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, edifícios residenciais de V. V. Popov na perspectiva Moskovsky (1938), banhos na rua Udelnaya. (A. I. Gegello, 1936). Dos projetos, pode-se destacar a competição da Casa do Exército Vermelho e da Marinha em Kronstadt em 1934 e as variantes de Rudnev, Rubanchik, Simonov e Rubanenko. E também as propostas de N. A. Trotsky, estas são decididas pelo motivo do porto de Maggiore - a casa exemplar do Lensovet (1933), a biblioteca da Academia de Ciências de Moscou (1935), etc. [23] anos em um tom estilístico completamente diferente - requintado art déco, como os edifícios residenciais de Levinson, Ilyin, Gegello. O edifício residencial VIEM na perspectiva Kamennoostrovsky (1934) tornou-se uma obra-prima da Art Déco de Leningrado. Lembremos que durante os anos de projeto desta casa, seu arquiteto N. Ye. Lanceray foi reprimido, de 1931-1935 foi preso, em 1938 foi preso novamente e morreu em 1942. [24] A bolsa de valores de Milão, o arquiteto P. Mezzano (1928), tornou-se o exemplo mais raro de tamanha monumentalidade na arquitetura italiana das décadas de 1920 e 1930. [25] É assim que VG Bass o formula, a partir do Renascimento a tarefa criativa dos mestres é “uma espécie de competição interna para a qual o autor“chama”edifícios antigos tomados como fonte de forma”. [2, pág. 87] [26] O diamante rústico, uma técnica expressiva da escola de Leningrado da década de 1930, apareceu pela primeira vez na arquitetura do Quattrocento italiano. Posteriormente, porém, raramente é usado, como, por exemplo, Fortezza di Basso em Florença (1534) e o Palazzo Pesaro em Veneza (a partir de 1659). Este é exatamente o tipo de ferrugem que V. I. Bazhenov por seu projeto do Grande Palácio do Kremlin em Moscou (1767) e do Castelo Mikhailovsky em São Petersburgo (1797). Na década de 1930, esse motivo foi usado por L. V. Rudnev (Comissariado do Povo de Defesa em Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (Loja de Departamentos Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (casa VIEM, 1934), N. A. Trotsky (Casa dos Sovietes, 1936, bem como o projeto do edifício da Academia Naval de Leningrado, 1936).
Bibliografia
- Avdeev V. G., Em Busca do Grande Estilo do Concurso Arquitetônico para o Projeto da Casa dos Soviets de Leningrado (1936). [Recurso eletrônico]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (data de acesso 2016-05-11)
- Bass V. G., Arquitetura neoclássica de Petersburgo dos anos 1900-1910 no espelho das competições: palavra e forma. - São Petersburgo: Editora da Universidade Europeia de São Petersburgo, 2010.
- Goryunov V. S., Arquitetura da Era Moderna: Conceitos. Instruções. Artesãos / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., obra-prima de Petersburgo por P. Behrens e E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 anos de St. Petersburg Art Nouveau. Materiais da conferência científica. - SPb., 2000. - De 170-179 [Recurso eletrônico]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (data de acesso 06.07.2016)
- Kirikov BM, "Northern" moderno. // Kirikov BM Arquitetura de São Petersburgo no final do século XIX - início do século XX. - SPb.: Editora "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M., “Neoclassicism modernized of Leningrado. Paralelos italianos e germânicos. "Capital pequeno". 2010, nº 1. - a partir de. 96-103
- Casa dos Sovietes de Leningrado. Competições arquitetônicas da década de 1930. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernization through archaization: on some sociais features of the style development of architecture in Russia in 1900-1910s. // Moderno na Rússia. Na véspera da mudança. Materiais da XXIII Conferência Científica Tsarskoye Selo. Silver Age SPb., 2017 - p. 509-519.
- Slezkin A. B., Duas primeiras obras de V. A. Pokrovsky (a igreja nas fábricas de pó de Shlisselburg e o projeto da igreja em Kashin) e seu contexto arquitetônico // Patrimônio arquitetônico. Emitir 55. Moscou, 2011. S. 282–305. [Recurso eletrônico]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (data de tratamento 2016-05-13)
- D. L. Spivak Metafísica de São Petersburgo. Ensaios históricos e culturais. Eco-vetor. 2014 [Recurso eletrônico]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (data de tratamento 2016-09-05)
- Tubli M. P., O livro de Leonard Eaton “American Architecture Has Reached Maturity. Resposta europeia a GG Richardson e Louis Sullivan "e os problemas do estudo do neo-romantismo finlandês" // Arquitetura da era moderna nos países da região do Báltico. Resumo dos artigos. - SPb. Kolo, 2014 - p. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
