Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lições de Las Vegas: Simbolismo Esquecido da Forma Arquitetônica /
Por. do inglês - M.: Strelka Press, 2015.-- 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Traduzido do inglês por Ivan Tretyakov
Editor Sergey Sitar
Histórico e outros precedentes: encaminhe para a arquitetura do passado.
Simbolismo histórico e arquitetura do modernismo
As formas da arquitetura modernista foram criadas por arquitetos e analisadas pela crítica principalmente do ponto de vista de suas propriedades perceptivas - em detrimento de seus significados simbólicos decorrentes da associação. Na medida em que os modernistas ainda são forçados a reconhecer os sistemas de símbolos que permeiam nosso ambiente, eles preferem falar sobre a desvalorização desses símbolos. Mas embora os arquitetos modernistas quase tenham se esquecido disso, ainda havia um precedente histórico para a arquitetura de orientação simbólica, e as intrincadas questões da iconografia ainda desempenham um papel importante no campo da história da arte. Os primeiros modernistas desprezavam as reminiscências arquitetônicas. Eles rejeitaram o ecletismo e o estilo como parte da profissão de arquiteto - assim como qualquer forma de historicismo que ameaçasse minar o pathos da superioridade da revolução sobre a evolução em sua arquitetura, baseada quase exclusivamente em novas tecnologias. A segunda geração de arquitetos modernistas reconheceu apenas os "elementos organizadores" da história, como disse Siegfried Gideon, que reduziu o significado do edifício histórico e da piazza adjacente à forma pura e ao espaço envolto em luz. Esse fascínio excessivo pelo espaço como fenômeno puramente arquitetônico, típico dos arquitetos, fazia com que percebessem os edifícios como forma, as praças como espaço e os gráficos e esculturas como uma combinação de cor, textura e escala. O conjunto tornou-se uma abstração para arquitetos na mesma década em que o abstracionismo nasceu na pintura. As formas iconográficas e as vestimentas da arquitetura da Idade Média e do Renascimento foram reduzidas aos seus olhos a uma textura multicolorida a serviço do espaço; a complexidade simbólica e a inconsistência semântica da arquitetura maneirista eram reconhecidas e valorizadas apenas como complexidade e inconsistência formal; a arquitetura neoclássica não era apreciada por seu uso romântico de associações, mas por sua simplicidade formal. Os arquitetos gostavam da parte de trás das estações ferroviárias do século 19, ou seja, galpões, e toleravam apenas suas fachadas, considerando-as, ainda que engraçadas, mas inadequadas deslocamentos do ecletismo historicizante. O sistema de símbolos desenvolvido por artistas comerciais da Madison Avenue, no qual se baseia a atmosfera simbólica das grandes cidades, nunca foi reconhecido. Nos anos 1950 e 1960, estes "expressionistas abstratos" da arquitetura moderna reconheciam apenas uma dimensão da tradicional "cidade na colina" europeia, nomeadamente a sua "escala pedonal" e a "densidade da vida urbana" devida à respetiva arquitetura. Essa visão do urbanismo medieval deu origem a fantasias sobre megaestruturas (ou megaculturas?), Ou seja, todas as mesmas "cidades na colina" medievais, apenas tecnologicamente aprimoradas, e que fortaleceram os arquitetos modernistas em seu ódio aos carros. Ao mesmo tempo, a contraditória polifonia de signos e símbolos na cidade medieval em diferentes níveis de sua percepção e compreensão - na composição de edifícios e praças - passou pela consciência de arquitetos voltados para o espaço. Talvez esses símbolos, além do fato de que seu conteúdo já se tornou estranho, em escala e nível de complexidade exigissem muitos insights de uma pessoa moderna com seus sentimentos feridos e ritmo de vida impaciente. Talvez isso explique o fato paradoxal de que o retorno aos valores da iconografia para muitos arquitetos de nossa geração se deu devido à sensibilidade dos artistas da pop art do início dos anos 1960, bem como à descoberta de "patos" e "galpões decorados" na Highway 66: de Roma a Las Vegas, mas vice-versa, de Las Vegas a Roma.
Catedral como um pato e um celeiro
No sentido iconográfico, a catedral é ao mesmo tempo um celeiro decorado e um pato. A Igreja da Tarde Bizantina da Pequena Metrópole em Atenas é absurda como obra arquitetônica. É "fora da escala": o seu pequeno tamanho não corresponde à complexidade da sua forma - se, claro, a forma devesse ser determinada exclusivamente pela lógica construtiva, porque o espaço encerrado no seu corredor quadrado poderia ser percorrido sem ajuda de suportes internos suportando a intrincada estrutura de abóbadas, tambor e cúpula. Porém, como pato, não é tão absurdo - como um eco do sistema grego de cúpula cruzada, ascendendo construtivamente a grandes edifícios em grandes cidades, mas aqui recebeu uma aplicação puramente simbólica na escala de uma pequena igreja. E este pato é decorado com uma aplicação de colagem feita de objet trouvés - baixos-relevos que sobraram de edifícios antigos e incorporados à nova alvenaria, que preservaram um conteúdo simbólico bastante explícito. A Catedral de Amiens é um outdoor atrás do qual o prédio está escondido. As catedrais góticas foram consideradas malsucedidas no sentido de que careciam de "unidade orgânica" entre as fachadas principal e lateral. No entanto, esta desunião é um reflexo natural da contradição interna inerente a um edifício complexo, que do lado da praça da catedral é uma tela mais ou menos bidimensional para propaganda, e do lado de trás é um edifício obedecendo ao construtivo leis da alvenaria. É um reflexo da contradição entre imagem e função, frequentemente encontrada em galpões decorados. (No caso de uma catedral, o galpão traseiro também é um pato, pois tem a forma de uma cruz no plano.) As fachadas das grandes catedrais da região de Ile-de-France são planos bidimensionais na escala de todo o edifício; nas camadas superiores, eles devem se dividir em torres para interagir com a paisagem rural circundante. Mas, no nível de detalhe, essas fachadas são edifícios inteiros independentes que simulam a natureza espacial da arquitetura com a ajuda da tridimensionalidade aprimorada de seus relevos e esculturas. Nichos para estátuas, conforme observado por Sir John Summerson, são uma camada adicional de arquitetura dentro da arquitetura. Ao mesmo tempo, a impressão que a fachada produz se deve a um sentido simbólico e associativo extremamente complexo, gerado não só pelos próprios edículos e pelas estátuas neles colocadas, mas também pelo seu arranjo mútuo, que reproduz a ordem de as fileiras da hierarquia celestial na fachada. Nessa orquestração de mensagens, a conotação praticada pelos arquitetos modernos dificilmente desempenha um papel importante. A configuração da fachada, na verdade, disfarça completamente a estrutura de três naves escondida atrás dela, enquanto o portal e a rosácea dão apenas sugestões mínimas da estrutura do conjunto arquitetônico localizado no interior.
Evolução simbólica em Las Vegas
A evolução arquitetônica da tipologia da catedral gótica pode ser reconstruída analisando a sucessão de mudanças estilísticas e simbólicas que gradualmente se acumularam ao longo das décadas. Evolução semelhante - o que é uma raridade na arquitetura moderna - temos a oportunidade de captar e estudar sobre o material da arquitetura comercial de Las Vegas. Em Las Vegas, no entanto, essa evolução se encaixa em anos, em vez de décadas, refletindo pelo menos a agitação intensificada de nosso tempo, se não a efemeridade geral da mensagem comercial versus religiosa. Las Vegas está constantemente evoluindo em direção a um simbolismo mais amplo e em grande escala. Na década de 1950, o Golden Nugget Casino na Fremont Street era um celeiro decorado de forma ortodoxa com enormes letreiros publicitários, em essência típicos da American Main Street, feio e medíocre. No entanto, no início da década de 1960, tornou-se um sinal sólido; a caixa do prédio praticamente desapareceu de vista. A eletrografia ficou ainda mais comovente - para acompanhar a concorrência e a escala e o contexto da nova década, que se tornaram ainda mais insanos e desorientadores. As placas independentes na Faixa, semelhantes às torres de San Gimignano, também aumentam de tamanho consistentemente. Eles crescem ou substituindo alguns sinais por outros, como no Flamingo, Desert Inn ou Tropicana, ou se expandindo, como no caso do sinal do Caesers Palace. Neste último caso, uma coluna adicional foi adicionada ao frontão autônomo "pórtico" de cada lado, cada um coroado com sua própria estátua - esta é uma decisão ousada, no entanto, já que o problema em si não tem precedentes em toda a evolução milenar da arquitetura antiga.
Celeiro renascentista e decorado
A iconografia da arquitetura renascentista não difere em um caráter tão abertamente propagandístico como a iconografia da arquitetura da Idade Média ou a arquitetura da Faixa, embora sua decoração, literalmente emprestada do léxico da arquitetura romana antiga e clássica, se tornasse uma ferramenta eficaz para o renascimento da civilização antiga. No entanto, como a maior parte da decoração renascentista retrata a estrutura, ou seja, é o símbolo da estrutura, essa decoração está mais associada ao celeiro ao qual está ligada do que à decoração característica da arquitetura da Idade Média ou da Faixa. A imagem da construção e do espaço, neste caso, mais apoia do que contradiz a construção e o espaço como substâncias físicas. As pilastras representam um sistema de amarrações estruturais na superfície da parede, as pedras angulares representam a resistência das arestas laterais da parede; perfis verticais - proteção de segmentos horizontais de cima; enferrujado - suporte da parede por baixo; cornija serrilhada - proteção da superfície da parede das gotas de chuva; perfis horizontais - depressões sucessivas do plano da parede; Finalmente, a combinação de quase todos os tipos de decoração acima em torno do portal enfatiza simbolicamente a importância da entrada. E embora alguns desses elementos sejam de fato funcionais - por exemplo, cornijas (mas não pilastras) - todos eles têm um significado simbólico totalmente explícito, estabelecendo um elo associativo entre a sofisticação deste edifício particular e a glória da Roma Antiga. Mas de forma alguma toda a iconografia do Renascimento está associada ao tema das construções. A cartela acima da porta é um sinal. As fachadas barrocas de Francesco Borromini, por exemplo, são salpicadas de símbolos em forma de baixos-relevos - religiosos, dinásticos e outros. É digno de nota que Gideon, em sua excelente análise da fachada da Igreja de San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), discute a estratificação contrapontística, o ritmo ondulante da fachada e o mais fino detalhamento de formas e superfícies apenas como elementos abstratos de uma composição voltada para o lado de fora da rua, sem sequer mencionar a complexa estratificação de significados simbólicos que elas contêm. O palácio italiano é um celeiro decorado por excelência. Durante dois séculos, de Florença a Roma, um e o mesmo esquema de planejamento - na forma de um conjunto de quartos flanqueando um cortile de forma quadrada com colunatas, com uma abertura de entrada no centro da fachada, três andares e, às vezes, mezaninos adicionados - serviu de base permanente para um conjunto de soluções estilísticas e composicionais. O mesmo "esqueleto arquitetônico" foi usado para a construção do Palazzo Strozzi, com seus três andares, diferindo na profundidade da rusticação, e para a construção do Palazzo Rucellai, com suas pilastras pseudo-construtivas de três ordens diferentes, e para o Palazzo Farnese, com seu ritmo horizontal, que surgiu pela oposição de cantos fortificados e um portal central ricamente ornamentado, e, por último, pelo Palazzo Odescalchi com sua ordem gigantesca sobrepondo a imagem de um andar monumental a três reais. A razão para a apreciação geralmente aceita do desenvolvimento da arquitetura civil italiana de meados do século 15 a meados do século 17 é que ele foi baseado no princípio de um celeiro decorado. O mesmo princípio de ornamentação é estendido a outras versões mais recentes do "palazzo" - comercial e senza cortili. A parte estilóbica da loja de departamentos The Carson Pirie Scott é decorada com baixos-relevos de ferro fundido com ornamentos florais, cujos detalhes finos ajudam a manter a atenção dos compradores ao nível da janela, enquanto os andares superiores demonstram apenas o simbolismo construtivo seco do loft padrão, isto é, em nítido contraste com a parte inferior do vocabulário formal. O celeiro padrão do arranha-céu Howard Jonson parece mais uma "caixa" no espírito da "Cidade Radiante" do que um palazzo, mas o franco simbolismo de sua entrada, coberto por algo como um frontão - uma moldura triangular pintada em uma cor laranja heráldica - pode ser visto como uma reencarnação moderna do frontão antigo e do brasão do portão feudal em uma mudança em escala que segue um salto do contexto de uma piazza urbana europeia para um subúrbio de pop art.
Ecletismo do século 19
O simbolismo do ecletismo estilístico na arquitetura do século 19 era essencialmente funcional, embora às vezes motivos nacionalistas se misturem a ele - um exemplo é o apelo na França ao Renascimento da época de Henrique IV e na Inglaterra ao estilo da era Tudor. Além disso, cada estilo histórico correspondia claramente a uma certa tipologia funcional. Os bancos foram construídos na forma de basílicas clássicas, o que implicava responsabilidade cívica e lealdade à tradição; os prédios comerciais pareciam casas de burgueses; os prédios universitários de Oxford e Cambridge copiavam o gótico, os clássicos, que deveriam simbolizar, de acordo com George Howe, "a batalha pelo conhecimento" e "carregando a tocha do humanismo através dos tempos sombrios do determinismo econômico", ao escolher ou "perpendicular" ou "decorativo" O estilo das igrejas inglesas de meados do século refletia divisões teológicas entre os movimentos de Oxford e Cambridge. Um quiosque de hambúrguer em forma de hambúrguer é uma tentativa moderna e mais direta de expressar a função por meio da associação, embora para persuasão comercial em vez de esclarecimento de sutilezas teológicas. Donald Drew Egbert, em sua análise das obras apresentadas em meados do século XIX para o Prêmio Roma na École de Beauz-ar (esse "covil dos bandidos"), chamou o funcionalismo por associação de "manifestação simbólica do funcionalismo" que precedeu o funcionalismo da substância física, que mais tarde se tornou a base do modernismo: a imagem precedeu a substância. Egbert também fala do equilíbrio inerente aos novos tipos de construção do século 19 entre a expressão da função por meio da fisionomia e a expressão da função por meio do estilo. Por exemplo, uma estação ferroviária foi reconhecida pela presença de um cais de aterrissagem de ferro fundido e um grande mostrador de relógio. Essas características fisionômicas contrastavam com a mensagem heráldica explícita das salas de espera ecléticas do Renascimento e de outras estações de trem localizadas na zona da frente. Siegfried Gideon chamou esse contraste sutilmente encenado entre duas zonas do mesmo edifício de uma contradição flagrante - a “divisão de sensações” do século XIX - porque ele viu apenas tecnologia e espaço na arquitetura e ignorou o momento da comunicação simbólica.
Decoração modernista
Os arquitetos modernistas começaram a transformar a parte de trás do edifício em uma fachada, enfatizando o simbolismo da configuração do celeiro para criar seu próprio vocabulário arquitetônico, enquanto negavam em teoria o que eles próprios faziam na prática. Eles disseram uma coisa e fizeram outra. “Menos é mais” - mesmo assim, mas, por exemplo, as vigas I de aço expostas fixadas por Mies van der Rohe às colunas de concreto refratário são tão decorativas quanto as pilastras nos pilares dos edifícios renascentistas ou as lisens esculpidas no pilares de catedrais góticas. (Acontece que “menos” exige mais trabalho.) Seja conscientemente ou não, desde que a Bauhaus triunfou sobre a Art Déco e as artes decorativas, a decoração modernista raramente simbolizou outra coisa senão a arquitetura. Mais precisamente, seu conteúdo continua teimosamente a ser espacial e tecnológico. Assim como o vocabulário renascentista, ou seja, o sistema de ordem clássico, a decoração construtiva de Mies - embora contradiga as estruturas específicas que ele decora - como um todo acentua seu significado arquitetônico no edifício. Se a ordem clássica simbolizava "o renascimento da idade de ouro do Império Romano", então a viga I moderna simboliza "a expressão honesta da tecnologia moderna como um elemento do espaço" - ou algo parecido. Observe, a propósito, que as tecnologias que Mees elevou a símbolo eram "modernas" durante a revolução industrial, e são essas tecnologias, e não as tecnologias eletrônicas reais, que continuam a servir como uma fonte de simbolismo para a arquitetura modernista. até hoje.
Decoração e espaço interior
As vigas I suspensas de Misa representam uma estrutura de aço nua e, devido a essa técnica artificial, uma moldura refratária real escondida atrás das vigas I - forçadamente volumosa e fechada - começa a parecer menos volumosa. Em seus primeiros interiores, Mies usou mármore decorativo para definir os limites do espaço. Os painéis de mármore ou material semelhante ao mármore do Pavilhão de Barcelona, o projeto Three Courtyard House e outros edifícios do mesmo período são menos emblemáticos do que suas pilastras externas posteriores, mas o rico acabamento em mármore, dada a reputação do material como um material raro, claramente simboliza luxo. … Embora esses painéis aparentemente “flutuando no ar” hoje possam ser facilmente confundidos com as telas expressionistas abstratas dos anos 1950, sua tarefa era articular o “espaço fluido”, dando-lhe direção dentro de uma moldura de aço linear. A decoração aqui está ao serviço do espaço. A escultura de Kolbe no Pavilhão de Barcelona, talvez, carregue certas associações simbólicas, mas aqui, também, ela serve principalmente como um acento que dá direção ao espaço; ele apenas enfatiza - por meio do contraste - a estética da máquina das formas que o cercam. A próxima geração de arquitetos modernistas transformou essa combinação de painéis de orientação e realces esculturais em uma técnica de design comum para exposições e exibições em museus, o que implica que cada elemento cumpre funções informativas e de direção espacial. Para Mies, esses elementos eram mais simbólicos do que informativos; eles demonstraram o contraste entre o natural e a máquina, elucidando a essência da arquitetura modernista por meio de sua oposição ao que ela não é. Nem Mies nem seus seguidores usaram formas como símbolos para transmitir qualquer significado não arquitetônico. O realismo socialista no pavilhão Mies teria sido tão inconcebível quanto a pintura monumental da era do New Deal nas paredes do Trianon Menor (se não se levar em conta que o telhado plano na década de 1920 já era um símbolo do socialismo em si) No interior do período renascentista, a decoração, aliada a uma abundante iluminação, também servia para realçar e dar sentido ao espaço. Mas neles, ao contrário dos interiores de Mies, apenas os elementos estruturais eram decorativos: molduras, perfis, pilastras e arquitraves, que acentuavam a forma e ajudavam o observador a apreender a estrutura do espaço fechado - enquanto as superfícies proporcionavam um contexto neutro. Ao mesmo tempo, no interior da villa maneirista de Pio V em Roma, pilastras, nichos, arquitraves e cornijas escondem a verdadeira configuração do espaço, ou, mais precisamente, confundem a fronteira entre a parede e a abóbada - pelo facto de esses elementos associados à parede são transferidos repentinamente para a superfície da abóbada. Na igreja bizantina de Martorana, na Sicília, não há clareza arquitetônica nem manchas maneiristas. As imagens aqui sobrecarregam completamente o espaço, o padrão de mosaico esconde a forma na qual é sobreposto. O ornamento existe quase que independentemente das paredes, pilares, holofotes, abóbadas e cúpulas, e às vezes conflita com esses elementos arquitetônicos. Os cantos são arredondados para que não interfiram na superfície contínua do mosaico, e seu fundo dourado suaviza a geometria ainda mais - na penumbra, que apenas ocasionalmente retira símbolos especialmente significativos da escuridão, o espaço se desintegra, transformando em uma névoa amorfa. Os rocailles dourados do pavilhão de Amalienburg em Nymphenburg fazem a mesma coisa, apenas por meio de um baixo-relevo. Um padrão convexo, como um arbusto de espinafre crescido que cobre paredes e móveis, acessórios e candelabros, é refletido em espelhos e cristal, joga na luz e imediatamente desaparece em cantos indefinidos de um edifício curvo em planta e seção, reduz o espaço a estado de brilho amorfo. É característico que o ornamento rococó dificilmente simbolize alguma coisa e certamente não propague nada. Ele "turva" o espaço, mas ao mesmo tempo que mantém seu caráter abstrato, permanece essencialmente arquitetônico; enquanto na igreja bizantina o simbolismo da propaganda domina a arquitetura.
Las Vegas Strip
A Las Vegas Strip à noite, assim como o interior do Martorana, é uma predominância de imagens simbólicas em um espaço escuro e amorfo; mas, como em Amalienburg, é mais brilho e brilho do que névoa. Qualquer indicação da configuração do espaço ou da direção do movimento vem de luzes acesas, e não de formas que refletem a luz. A luz na Strip é sempre direta; os próprios sinais são sua fonte. Eles não refletem a luz de uma fonte externa, às vezes disfarçada, como a maioria dos outdoors e da arquitetura modernista. As luzes de néon automatizadas na Strip se movem mais rápido do que o brilho na superfície do mosaico, cuja iridescência está associada à velocidade do sol ou do observador. A intensidade dessas luzes e sua taxa de movimento são aumentadas para cobrir uma área mais ampla, para se adaptar a uma velocidade maior e, finalmente, produzir um impacto mais energético, ao qual nossa percepção responde e que é alcançável graças à tecnologia moderna. Além disso, o ritmo de desenvolvimento da nossa economia dá um impulso adicional a esta decoração de ambiente móvel e facilmente substituível, a que chamamos publicidade exterior. As mensagens da arquitetura mudaram hoje, mas apesar dessa diferença, seus métodos permanecem os mesmos, e a arquitetura não é mais apenas “jogo habilidoso, preciso, magnífico de volumes na luz”. O strip durante o dia é um lugar completamente diferente, nada bizantino. Os volumes dos edifícios são visíveis, mas em termos de impacto visual e conteúdo simbólico, continuam a desempenhar um papel secundário em relação aos signos. No espaço de uma cidade extensa, não existe aquele isolamento e orientação que caracterizam o espaço das cidades tradicionais. A cidade em expansão é caracterizada pela abertura e incerteza, e é identificada por pontos no espaço e padrões no solo; não são edifícios, mas símbolos bidimensionais ou escultóricos no espaço, configurações complexas, gráficas ou representativas. Atuando como símbolos, sinais e edifícios permitem que um espaço seja lido através de sua posição e direção, enquanto postes de iluminação, uma rede viária e um sistema de estacionamento o tornam claro e navegável. Em um bairro residencial, a orientação das casas para a rua, sua solução estilística como galpões decorados, assim como paisagismo e decoração de jardins: rodas de caravanas, caixas de correio acorrentadas, postes de rua em estilo colonial e fragmentos de sebes tradicionais feitas de mastros finos - tudo isso desempenha o mesmo papel que os signos em um subúrbio comercial é o de identificadores de espaço. Como o complexo aglomerado de objetos arquitetônicos do fórum romano, a Faixa durante o dia dá a impressão de caos se tomada apenas como uma infinidade de formas, ignorando seu conteúdo simbólico. O Fórum, como a Faixa, era uma paisagem de símbolos - camadas de significados que eram lidos a partir da localização das estradas, do simbolismo das estruturas, bem como das reencarnações simbólicas de edifícios que existiam aqui antes e esculturas colocadas em todos os lugares. Do ponto de vista formal, o fórum era uma bagunça monstruosa; com o simbólico - uma rica mistura. Os arcos triunfais em Roma eram o protótipo dos outdoors (mutatis mutandis em termos de escala, conteúdo e velocidade de movimento). Sua decoração arquitetônica, que incluía pilastras, frontões e caixões, foi sobreposta a eles usando a técnica de baixo-relevo e era apenas uma sugestão da forma arquitetônica. Essa decoração teve o mesmo caráter simbólico dos baixos-relevos que retratam procissões, bem como inscrições que disputam espaço em sua superfície. Atuando como outdoors com uma mensagem específica, os arcos triunfais do Fórum Romano desempenharam simultaneamente o papel de marcadores espaciais que orientaram o movimento das procissões na complexa paisagem urbana. Na Rodovia 66, os outdoors, posicionados em fileiras no mesmo ângulo do fluxo de tráfego, em distâncias iguais entre si e da estrada, desempenham uma função espacial semelhante. Como os elementos mais claros, limpos e bem cuidados da área industrial suburbana, os outdoors muitas vezes não apenas mascaram a paisagem feia, mas também a enobrecem. Como as estruturas funerárias ao longo da Via Ápia (novamente, mutatis mutandis em termos de escala), eles apontam o caminho através das vastas extensões além do subúrbio residencial. Mas seja como for, essas funções de navegação espacial de sua forma, localização e orientação são secundárias em comparação com a função puramente simbólica. Anúncios de Tanya, influenciando o espectador por meio de gráficos e exibindo detalhes anatômicos, bem como anúncios monumentais das vitórias do Imperador Constantino, influenciados por inscrições e baixos-relevos esculpidos em pedra, desempenham um papel mais importante na estrada do que como identificador de espaço.
Cidade extensa e megaestrutura
Fenômenos urbanos como "arquitetura feia e medíocre" e "celeiro decorado" estão mais próximos da tipologia de uma cidade extensa do que da tipologia de megaestrutura. Já falamos sobre como a arquitetura vernácula comercial se tornou para nós uma fonte viva de despertar, o que determinou nossa virada para o simbolismo na arquitetura. Em nosso estudo de Las Vegas, descrevemos o triunfo dos símbolos no espaço sobre as formas no espaço contra o pano de fundo de uma paisagem automotiva brutal de longas distâncias e altas velocidades, onde as sutilezas do puro espaço arquitetônico já são evasivas. Mas o simbolismo da cidade extensa não reside apenas na comunicatividade radical da faixa comercial à beira da estrada (um celeiro ou pato decorado), mas também na arquitetura residencial. Apesar de a casa de fazenda - multinível ou de outro tipo - em sua configuração espacial seguir apenas alguns esquemas padronizados simples, por fora é decorada com uma paleta de meios muito diversa, embora sempre contextual, combinando elementos de muitos. estilos: colonial, New Orleans, regência, estilo franco-provincial, ocidental, modernismo e outros. Empreendimentos residenciais baixos com paisagismo - especialmente no Sudoeste - são os mesmos galpões decorados, cujos pátios de pedestres, como nos motéis, embora isolados da estrada, estão localizados nas proximidades. Uma comparação das características de uma cidade em expansão e uma megaestrutura pode ser encontrada na Tabela 2. A imagem de uma cidade em expansão é o resultado de um processo. Nesse sentido, essa imagem está totalmente subordinada ao cânone da arquitetura modernista, o que exige que a forma surja como expressão dos métodos de função, construção e construção, ou seja, decorra organicamente do processo de sua criação. Pelo contrário, a megaestrutura para o nosso tempo é uma intervenção distorcida no processo natural de desenvolvimento da cidade, que se realiza, entre outras coisas, com o objetivo de criar uma determinada imagem. Os arquitetos modernos se contradizem quando apoiam simultaneamente o funcionalismo e a tipologia da megaestrutura. Eles são incapazes de reconhecer a imagem de Streep de uma cidade em processo, porque, por um lado, essa imagem é muito familiar para eles e, por outro lado, é muito diferente do que foram ensinados a considerar aceitável.
